كان الشعر الحداثي ولا يزال في مسعى حثيث للتجديد والابتكار وتكسير النمطية في الإبداع، عبر دخوله عوالم فنية ومعرفية مختلفة، ومحاولاته المتكررة لتجاوز النقاء الأجناسي والاحتماء داخل أسوار لون أدبي واحد، فاتجه: «للتعامل مع تقنيات غير لغوية مجلوبة من فنون غير لغوية مثل تقنيات الفنون التشكيلية في الرسم والنحت والتصوير، وتقنيات “الصورة المتحركة”، مثل “السيناريو” و”المونتاج” و”الصورة المكبرة والمصغرة والقريبة والبعيدة والمُواجِهَة والجانبية”»1 . من هذه الناحية يعد الحديث عن علاقة الشعر بالسينما من الأمور الأقل قبولا واستساغة من القارئ والناقد على حد سواء لتباعد مجالات اشتغال كل من الشاعر والسينمائي، لكن هذا التقاطع يبقى أمرا واردا مادام أن تجربة الحوار بين هذين الفنين سبق أن تبناها ووظفها شعراء الحداثة وفي طليعتهم نزار القباني ومحمود درويش وأدونيس وعبد العزيز المقالح. إذ: «أفاد الشعر الحداثي بعامة وشعراء السبعينات بخاصة من تقنيات فن السينما في تشكيل صورهم الشعرية المبتكرة والخلاقة عن طريق اللقطات والمشاهد والمونتاج»2. وهكذا فليس غريبا إذن أن يستفيد الشعر من تقنيات السينما ما دام كل منهما يعتمد على الصورة بطريقته الخاصة، فالشعر يعتمد على الصورة الشعرية، بينما السينما تعتمد الصورة السينمائية. ومن الأمور التي لا تخطئها العين ما تحظى به الصورة في الوقت الحاضر من جاذبية كبيرة واستقطاب منقطع النظير وإقبال مطرد عليها، لأن العين أصبحت المصدر الأول للتواصل مع الناس ومخاطبتهم. وعلى هذا الأساس فالنص الشعري في هذه الحالة يمكن أن نسمه بالقصيدة/الفيلم، إذ يصبح عبارة عن شريط سينمائي يتكون من سلسلة من الصور واللقطات والمشاهد والمناظر. أما الشاعر فيتحول إلى سينمائي أو مصور يحمل كاميرا يرصد اللقطات والمشاهد المثيرة، وينتقيها بعناية فائقة، يمزج فيها بين الواقع وخياله الشعري. كما أنه يقوم بمهمة الإخراج “ميزونسين”، والتركيب، والكولاج، والمونتاج. وفي الوقت نفسه يطرح جانبا المشاهد واللقطات غير المرغوب فيها لضعفها أو لقلة جاذبيتها أو أنها لا تناسب الصورة الفنية التي ينبني عليها النص الشعري. هذا التداخل بين ما هو شعري وما هو سينمائي يمكن أن نرصده بوضوح في قصيدة “أسرى الماء” لجمال أزراغيد، التي تعد من عيون ديوانه (غنج المجاز)3، والتي على ما يبدو حصلت على قصب السبق لفنيتها وجماليتها العالية من جهة، وتناولها من جهة ثانية حدثا مهما يتعلق بمدينة الناظور، وهو الفيضان الذي غمر هذه المدينة عام 2009، ورصده شاعرنا جمال أزراغيد بأدواته الشعرية وعلى رأسها الصورة السينمائية. فما هي إذن عناصر الصورة المرئية في المكتوب الشعري في هذه القصيدة؟ 1 السيناريو أو الكتابة البصرية للفيلم. عندما يحاول الشاعر نقل الحدث الذي تأثر به أثناء كتابة السيناريو، فإنه يأخذ بعين الاعتبار المتلقي باعتباره قارئا، وفي الوقت نفسه متفرجا ومشاهدا. لذلك فهو ملزم بالتوظيف الجيد للصورة البصرية لإنجاح عمله، وفي مقدمة ذلك حسن نقل الأحداث والوقائع وصياغتها في عوالم إبداعية، والاعتماد في ذلك على دقة الفرز والانتقاء لإيصال الوظيفة المنشودة للقارئ/ المشاهد بكل عناية، وتحقيق المقصدية والهدف. وعليه فإن السيناريو في هذه القصيدة/ الفيلم يستحضر ذلك الحدث الرهيب الذي لحق هذه المدينة، والأضرار الرهيبة التي خلفها، والأجواء النفسية المؤلمة التي أحدثها. وعمد السيناريست/الشاعر في ذلك على ذكر التفاصيل والجزئيات بكل دقة وأمانة. وتبعا لذلك فإن القارئ عندما يقرأ هذه القصيدة/ الفيلم، فإنه لا يسعه إلا أن يقوم بجولة مكوكية مع الشاعر، عبر الأمطار التي غزت الممرات والشرفات، ودخولها البيوت ووصولها إلى الأرائك والأسرة والأواني، ثم البروق والرعود المدوية. أما القنطرة فنتيجة لهول ما حدث عجزت عن تحمل المياه والأوحال، وفقدت صمودها واستسلمت لموتها الإسمنتي. وكذلك النهر الذي يرقص ماء، فكأنه هيكل يحمل الحطام والدمار، وفوق مياهه تطفو الأحجار والتين الشوكي..وفي المقابل لا وجود للزورق الذي يمنح الحياة، ولا المرحيات التي تنقذ الأرواح، ولا الخراطيم التي تخفف الوطء. والنيجة الثكالى واليتامى الذين يبكون، والصراخ الذي يملأ الأجواء، والموت الذي ينعق في كل مكان يترصد الموتى والغرقى. وفي هذه الأجواء الرهيبة فإن الصبايا أجبرتهن الأحداث على الدردشة حول النشرة الجوية الفارطة، والأمر نفسه بالنسبة للأئمة الذين اجتمعوا للنظر في عدالة السماء. لكن حسب الشاعر مستعيرا من قصة سيدنا نوح في إطار التناص الديني “لا عاصم لي إلا سحب تسفرني إلى جبل تدغين”. 2 الصور والمشاهد: هذه القصيدة عبارة عن شريط سينمائي ينتقل فيه الشاعر من صورة إلى صورة ومن مشهد إلى مشهد آخر، والصور فيها تتدفق بتلقائية وانسيابية إلى حد أن كل صورة تتبعها صورة أخرى مرتبطة بها. وعلى أساس تراكم المشاهد والصور عمد الشاعر/السينمائي إلى تقسيم هذه القصيدة إلى مشاهد على شكل لوحات شعرية، مرقمة بشكل تسلسلي من واحد إلى اثني عشر. ولتقريب الصورة نمثل للمشاهد الثلاثة الأولى فقط، لأن المقام لا يسمح بعرض جميع المشاهد الواردة في هذه القصيدة. أ المشهد الأول: مطر أسود يرنو في الممرات والشرفات، إلى شق يتلصص، من خلاله، على بقايا الأرائك والأسرة والأواني المضرجة بشهوة الخطايا. هذا المشهد الشعري يتكون من لقطتين، الأولى صور فيها الأمطار التي اكتسحت الممرات والشرفات، واللقطة الثانية صورت تسرب المياه إلى الأرائك والأسرة والأواني. وفي هذا المشهد نعت المطر بنعوت الخوف والرهبة والسطوة مثل “مطر أسود، شهوة الخطايا”. وعلى الرغم من تعدد اللقطات داخل المشهد الواحد، فإنها تبدو متينة ومتماسكة غاية التماسك، لا يعتريها أي تفكك أو انفصام، لأن تتابع هذه اللقطات مشدودة برابط واحد له علاقة بحدث الطوفان. ب المشهد الثاني: الماء يتموج عند بابي يصفر بأعلى خريره عَل ُّ زورقا يمنحني قبسا من الحياة وسببا عاريا أرد به عبابا يغيم على جسدي. عمد الشاعر في هذا المقطع الشعري إلى انتقاء بعض اللقطات واستبعاد أخرى، فاستدعى اللقطة التي يتموج فيها الماء عند الباب. وأطاح بالثانية وهي صورة الزورق الذي ينقذ الإنسان ويمنحه الحياة، ووضعها في إطار التمني الذي يصعب أو يستحيل تحقيقه، و عبر عن ذلك ب “عَلَّ”، وفي هذه الحالة فإن إسقاط هذه اللقطة معنويا والإبقاء عليها إيقونيا يعني بتر أي صورة غير نافعة وغير مجدية. ج المشهد الثالث: الأحد الأسود السيارات الوديعة، الرؤوس الحليقة، السراويل القصيرة تعب أجراس الأنين على شرف الطوفان والصبايا يدردشن بصمت حول النشرة الجوية الفارطة… في هذا المشهد الشاعر يقوم بعملية اللصق والكولاج، فيركب اللقطات ويرتبها (السيارات الوديعة، الرؤوس الحليقة، السراويل القصيرة، الصبايا يدردشن). ويوظف تقنيات السينما بكثافة واقتدار، كالديكور والألوان والأصوات والإضاءة والحركة والطبيعة. 3 الحركة: القصيدة الشعرية غالبا ما تتراوح بين الحركة والسكون حسب الطاقة الإبداعية للشاعر، لكن الصورة السينمائية التي يوظفها هي في الأصل حسب ما هو في السينما ساكنة، لأن الشريط السينمائي يتكون من مجموعة من اللقطات الساكنة مثل الفيلم الفوتوغرافي، لكن آلة السينما هي التي تحرك هذا الشريط (24 صورة في الثانية)، فتبدو الصورة للعيان متحركة، فالحركة هنا جاءت من التقنية وليست أصيلة وإنما هي خدعة بصرية. أما الحركة في هذه القصيدة فتعتمد السرعة في الإيقاع، تبعا لحركة الأحداث المرتبطة بحدث الطوفان، إذ يظل إيقاع الحركة مرتفعا وعاليا طوال شريط أحداث القصيدة/ الفيلم، ووتيرة الحركة تستقر في أقصى مداها انسجاما مع الحدث الجلل الذي حرك الطبيعة والإنسان. هذا الإيقاع المندفع المهيمن، يمكن أن نرصده من بداية النص إلى نهايته، فالماء المتموج بشكل عنيف يكاد يكون الحركة المهمة والمحورية في النص، لكن حركته تتولد عنه حركات أخرى، كتزحلق الأحجار والتين الشوكي فوق الماء، وحركة النهر الغريبة في لحظة المآسي والآهات، الذي آثر الرقص على أهازيج الحطام، وعلى إيقاع هرج المآتم في زمن الملمات، يقول الشاعر: والنهر يرقص فوق هيكلها بلغط فوق هيكلها مترنما بأهازيج الحطام على ضوء الشموع الغارقة في هرج المآتم. ويستمر الرقص كذلك مع السحب التي يطلب منها الشاعر أن تُسَفِّره إلى جبل “تدغين” أو ترقصه على وتر الهلاك. فالرقص هنا باعتباره رقصا على الجراح، هو حركة ترد رديفة للمأساة والتراجيديا: اليوم، لا عاصم لي إلا سحب تسفرني إلى جبل “تدغين” أو سحب ترقصني على وتر الهلاك. من ناحية أخرى فإن الحركة في هذه القصيدة تتسم بالتسلسل وارتباط العلة بالمعلول والسبب بالمسبب، مما يضفي على كل حركة من حركات النص، طابا منطقيا، ونوعا من الموضوعية، وقدرا من الحياد الذي يفرضه تداعي الأحداث الناجمة عن الفيضان. من جانب آخر فإن الحركة في هذا النص الشعري/ السينمائي يمكن أن تقسيمها إلى حركة نابعة من فعل إيجابي وهي قليلة جدا مثل (تحلق الفراشة)، وأخرى ذات بعد سلبي وهي التي تسيطر على حيز واسع من الحركة على امتداد المتن الشعري، كما في: (البروق والرعود تتنزه في مراعي السماء، الماء يتموج، يتزحلق على صفيح الحجر، غيمة تتهادى في همس الوجود، فوق عيني ذباية زرقاء..). 4 الإنارة. الحديث عن الحركة يقودنا إلى عنصر مهم هو الإنارة وما يرتبط بها من أضواء وألوان. وطبيعة الحدث حتمت على الشاعر أن يختار الإنارة الضعيفة والألوان الباهتة تماشيا مع أجواء الأمطار التي تكون فيها الرؤية ضعيفة تختلط فيها الأمور وتتعقد. لذلك جاءت الإنارة غير واضحة والأضواء خافتة وباهتة والألوان مظلمة ومعتمة، كي يكتمل المشهد المأساوي للحدث. يقول الشاعر: على ضوء الشموع الغارقة في هرج المآتم. فالشموع في حد ذاتها هي أضواء باهتة، تموقعت في جو يسوده الظلام. ويعزز هذا الاختيار تكرار اللون الأسود الذي يتكرر باستمرار في النص، مثل (المطر الأسود، الأحد الأسود، قنطرة تدخن). وفي مواضع أخرى من النص، يذكر ألوانا أخرى قريبة من اللون الأسود كاللون الأزرق: (فوق عيني ذبابة زرقاء)، وكذلك (الأواني المضرجة) إشارة إلى اللون الأحمر الذي يرمز للدم وما يرتبط به من سوداوية ومأساة. 5 الأصوات والموسيقى التصويرية: حضور الأصوات تُغْنِي النص الشعري بالصور السمعية التي يمكن تلمسها بحاسة السمع، وبها يكتمل المشهد السينمائي في القصيدة: «إذ نرى حركة الخيال في..ذلك الصوت الذي يجعل تذبذبات الهواء مفعمة بالأشكال الملونة التي تزدحم»4، لذلك جاء المتن الشعري هنا حبلى بالأصوات، منها ما هو عال ومنها ما هو خافت مثل: (الخرير، الأنين، الصبايا يدردشن، تضحك، وهم يبكون، أبكي، صوتها برق، البروق والرعود، زحمة الصراخ،). إلا أن أغلب هذه الأصوات تعبر عن الحزن والأسى، وتنبع من عالم تسيطر عليه المآسي والآهات. بهذا الصدد يمكن أن نقف عند المزاوجة بين الصورة السمعية والصورة البصرية، كما هو الحال في هذا المقطع الذي وقفنا عنده آنفا: الماء يتموج عند بابي يصفر بأعلى خريره عَل ُّ زورقا يمنحني قبسا من الحياة. فتموج الماء عند الباب هي صورة مرئية يمكن تلمسها بالعين وحاسة البصر، أما “يصفر بأعلى خريره” فالصورة سمعية يتولى السمع تحديدها وإدراكها، لأن من طبيعة الصورة السينمائية في النص الشعري أن تنتقل من السمعي الخيالي إلى البصري السمعي. بالإضافة إلى ذلك فإن تراكم الأحداث والوقائع المؤلمة وتتابعها داخل النص الشعري، فرضت على الشاعر أن يواكبها بموسيقى تصويرية تدفع الرتابة والجمود والملل، وأن يقوم بتوزيعها حسب الأحداث وتسلسلها، ويختار لها أماكنها المناسبة داخل النص. ثم إن حضور الموسيقى يساعد على تحديد طبيعة الأحداث، التي تكسب قيمة مضافة بوجودها. لذلك فالموسيقى هي كذلك مثل الحركة، منها ما يحمل أبعادا إيجابية وهي قليلة هنا، ومنها ما له طبيعة سلبية وهي المهيمنة في النص، (أجراس الأنين، خرير المياه، أهازيج الحطام، زحمة الصراخ، صبايا يدردشن، الوردة تضحك)، فالأجراس والأهازيج والضحك هي إيجابية في حد ذاتها، لكنها تفقد هذه الحمولة عندما ترتبط بالأنين والحطام والصراخ.. 6 الديكور والأزياء والأكسسوار: الاعتماد على الديكور ضرورة ملحة من أجل تأثيث فضاءات الفيلم/ القصيدة، وهو هنا مستوحى من روح الطبيعة وغضبها، (شمسا طليقة، وابلا من الغيوم، فيضان دائم، بهرجة الريح، غيمة تتبجح بحماقاتها، سحب تسفرني). ويكتمل الديكور بمخلفات الفيضان وما أحدثه من تغييرات على الواقع: (بقايا الأرائك والأسرة، الأواني المضرجة، السيارات الوديعة، الرؤوس الحليقة). وكذلك الأزياء فهي حاضرة بشكل من الأشكال، مثل: (السراويل القصيرة). وفي الأخير، فإن الماء باعتباره مادة دسمة يتمحور حولها الإبداع يرد في صورة مشهد سينمائي، وهو حاضر في مئات وربما آلاف الأفلام، كما يمكن أن يكون صورة داخل المتن الشعري كما هو الشأن في قصيدة السياب. والجمع بين ما هو شعري وما هو سينمائي كما هو عند شاعرنا جمال أزراغيد يعزز التألق الفني ويبلغ بالخيال أقصى مداه، وهذا سيساهم بشكل فعال في تكسير الحصار المفروض على الشعر باعتباره فنا نخبويا، ويحد من غلواء السينما التي تدعي الجماهيرية وحيازة الجمهور العريض. الهوامش: 1 تحولات اللغة الشعرية الجديدة، ورقة الباحث: د. محمد عبد المطلب، ضمن أعمال الندوة الرئيسية لمهرجان القرين الثقافي الثاني عشر، 10/ 12 ديسمبر 2005، الجزء الأول، ص: 96. 2 تداخلات الصورة وانزياحاتها في شعر الحداثة، أحمد الصغير، علامات في النقد: المجلد: 18، الجزء: 71، ذو القعدة 1431/ نوفمبر 2010م، ص: 311. 3 غنج المجاز (ديوان شعر) ، جمال أزراغيد، الطبع: شركة مطابع الأنوار المغربية، المغرب/وجدة، الطبعة الأولى: 2011. 4 الخيال: من الكهف إلى الواقع الافتراضي، تأليف: د. شاكر عبد الحميد، عالم المعرفة، العدد: 360، فبراير 2009، ص: 223. نبذة عن الكاتب: عيسى الدودي. من مواليد:26- 06 -1973. مزداد: بفرخانة/الناظور/المغرب. متزوج، أب لثلاثة أطفال. أستاذ التعليم الثانوي التأهيلي/ مقر الطلبة المغاربة المسلمين بمليلية: نيابة الناظور. أستاذ زائر بالكلية المتعددة التخصصات بالناظور. حاصل على دبلوم الدراسات العليا المعمقة عام 2000. حاصل على الدكتوراه عام 2006 تخصص اللغة العربية. باحث في الثقافة والأدب. نشرت له مقالات في مجلات مغربية وعربية ورقية ورقمية. صدر له: “فضاءات الأدب المقارن” سنة 2007، “القصة القصيرة جدا بالمغرب” (باشتراك) 2011، “النص والنص الآخر: مساءلة الحضور العربي في النص الأدبي الإسباني” 2012. ملاحظة: العنوان البريدي: صندوق البريد 230، فرخانة، الناضور، المغرب. FARKHANA BP.Ñ230 62024 NADOR MAROC البريد الإلكتروني: [email protected] الهاتف: +212 0667343879
