في الذكرى الرابعة عشرة لرحيله.. نجيب محفوظ: جذر التأسيس وشجرة التجديد

يصادف الثلاثون من غشت الجاري الذكرى الرابعة عشرة لرحيل أب الرواية العربية الحديثة وقطب رحاها نجيب محفوظ (19112006). هو تاريخ يستدعي منا، دارسين وكتابا، ومن الروائيين، خاصة، استحضار القامة الهائلة لهذا الروائي الذي يعد بلا منازع القلم الذي عبّد طريق الرواية في الأدب العربي الحديث، وأرسى أعمدتها ورسخها، حرث أرضها وقلبها وسمّدها منذ روايته الأولى "عبث الأقدار" (1939) إلى آخر عمل له "قشتمر" (1988)، مقدار متن بلغ 36 رواية كتبت على امتداد 60 عاما، عرفت فترة توقف ملحوظ انقطع فيها محفوظ عن الكتابة بعد ثورة الضباط الأحرار (1952) له موجباته الموضوعية ليس هنا مجال الحديث عنها، ليستأنف نهجا مغايرا لذاك الذي يعرفه القراء المعنيون في ثلاثيته الشهيرة ("بين القصرين" 1956؛ "قصر الشوق" 1957)؛ "السكرية" 1957، بها ثبّت أرضية الرواية الواقعية الفنية، في مصر والعالم العربي، من قلب انبثاق وتبلور الطبقة الوسطى ورؤيتها في سياق تحولات تاريخية واجتماعية معلومة، هي الملائمة لتعبير وشكل هذا الجنس الأدبي. وهي التي قدحت زناد هذا الفن إلى أبعد حد، سواء في مواصلة النهج الواقعي المحفوظي، أو بعد التعلم منها هي مدرسة سردية قائمة المبنى والمعنى بقدر ما تعلم صاحبها من معلميه الغربيين، فجاءت أغلب الروايات التي كتبت في مصر خاصة، بمثابة محاولة للتحرر من تأثيرها وبتغيير بوصلة النظر إلى الواقع، ورصد مكامن الخلل وبؤر التحول الفردي والجماعي ضمنه، وتنويع الأدوات الفنية للنظر. هي العملية ذاتُها التي كان الأستاذ منشغلا برسم خطاطتها ونسج ثوبها على نول مختلف جدا عن الذي أسدله على المبنى الروائي الفخم، الجيلي الخطي والقيمي والروحي للثلاثية، وخرج به عن صمته الطويل، ظُنَّ سباتا أو هجرا لكتابة الرواية، وما كان إلا تأملاً عميقاً ورصداً لما يعتري المجتمع والإنسان من تغير أو تلَف على المستويات كافة، في زمن الناصرية وبعد الآمال الوطنية والتحررية، وإنصاتا لأصوات متمردة ومأزومة ستنقل الرواية المحفوظية إلى مضمار ورؤية مغايرتين كليا لما سبقها، جاءت بعد اعتكاف الصمت جرد حساب، وبمثابة قنبلة أدبية حيّرت زمنا النقاد والسلطة أيضا، ظهرت في أحد الأعمال الأشهر والأقوى لديه، رواية "اللص والكلاب" (1961).
2 لنا أن نقول إن محفوظ رسم بعدها خطا تصاعديا، في كمِّ وإيقاع إنتاجه بمعدل رواية كل سنتين أو ثلاث سنوات، من جهة، وفي محتوى مواضيعه، وعوالمه، وشخصياته، والمعضلات مناط الاهتمام والتصوير، ومصادر ومكونات الخطاب الروائي، منقولة في الأبنية المعمارية والأسلوبية المتحولة، من جهة ثانية؛ تبرهن على مثابرة في الوعي وقدرة الفن على تحقيق المعادلة الدقيقة والصعبة، بين رصد التغير في الواقع وشغاف الإنسان، وشحذ أدواته باستمرار على محك التغيير الذي تتراوح تسمياته عند النقاد بين تطوير وتحديث وتجديد وتحول وتجريب وأحيانا قطيعة. ولم يعن الأستاذ باعتناق أي من هذه التسميات والنعوت، لأنه كان يمتلك، بل امتلك فطرة طبع المزارع الفنان، يضع البذرة ويتابعها بالسقي والتشذيب وهي تينع، ويرى الحقل يتسع، أزهرت فيه ثمارٌ كما قلنا تربو عن الثلاثين رواية، بعد صرخة سعيد مهران الجريحة ضد القيم الفاسدة ومصيره المأساوي، ستتبعها أخرى في مسار التحول والانحدار وأبعد في المأساوية والبحث عن مصير للخلاص، نخص منها، من باب التذكير لا غير: "الشحاذ" (1965)؛ "ثرثرة فوق النيل" (1966)؛ "أولاد حارتنا" (1968)، ولهذه وحدها قصة تروى (ينظر فيها الكتاب الهام: "سيرة الرواية المحرمة" لمحمد شعير، دار العين، القاهرة، 2019)، و"ملحمة الحرافيش" (1977). لقد انتبه النقد المنهجي مبكرا للنقلة التي أحدثها نجيب محفوظ، وكذلك لريادته الروائية بين التأسيس والتجديد، من غير أن يفرض نفسه وصيا على أحد في وسط أدبي تتسامق فيه القامات (يوسف إدريس أحدها)، حافل بالمواهب والتصورات الفكرية والاختيارات الإيديولوجية (اليسارية بالذات) والاجتهادات الأدبية، يعرفها جيدا الذين واكبوا من جيلنا تيارات التجديد في مصر خصوصا ابتداء من نهاية الستينيات (لنشر هنا عبورا بشأن القصة إلى مجلة وحركة جاليري 68). في كتابه "العالم الروائي عند نجيب محفوظ" (دار الفكر المعاصر، القاهرة، 1978) يتوقف الناقد إبراهيم فتحي، وهو من أعمدة النقاد في زمانه (19312019) عند دينامية الإبداع الروائي المحفوظي واستمراريتها، خلافا لنقد ستيني أخضع فيه رواياته لتقسيم مرحلي، منه التاريخي، مثلا، وحبسه فيه من باب الاكتمال، فيقرر فتحي خلافا لهذا أن موقع وتأثير محفوظ أكبر وأوسع من أن يحبس في تصنيفات قطعية: "يُنسب الكثير من الإنتاج الجديد في الرواية المصرية تحت جناحي نجيب محفوظ، متأثرا على الأخص بالمرحلة الأخيرة من أعماله التي جاءت بعد الثلاثية، وربما انفرد محفوظ بذلك بين أبناء جيله من الفنانين البارزين، ولا غرابة فقد استطاع أن يضم في عالمه الرحيب ما تحتويه عوالم معاصريه من الروائيين جميعا، ولا يمكن لتجربة جديدة في الخلق الروائي أن تحقق ميلادا بلا تراث". يثبت هذا الرأي مع نظرة نقدية أخرى أن الروائية المحفوظية عملت على ترسيخ وتطوير الفن الروائي في البيئة الأدبية المصرية، وانطلاقا منها بصفتها مركزا إلى بيئات أدبية عربية أخرى، سوريا والعراق خاصة، حيث كان هذا الفن بصدد تبلور جدي منتظم، وبدأ يزاحم الشعر في الخط التحديثي.
3 لا إحاطة بالإبداعية السردية لمحفوظ، دون أن تشمل متنه الوفير والغني المتنوع، شكلا ومضمونا، للقص القصير، عمل بموازاة وتساوق على الكتابة بين الفنين، فعكف بصبر وحذق النحات على تطويع القصة القصيرة لنقلها من نصوص التأسيس والتمارين البدئية لها، ممثلة في قصص محمد تيمور(18921921)، وخصوصا محمود طاهر لا شين (1894 1954)، إذ صوّرت أحوالاً ومشاهدَ من الوسط الشعبي والبيئة القروية أقرب إلى اللوحات؛ إلى مقتضى هذا الفن من توفر الوحدات الثلاث، والحبكة المتماسكة، واللمحة الدالة والمفارقة والإيجاز، ملتفتا إلى الواقع الخلفي للمجتمع المصري الذي يمشي في الحارات ويهمس خلف الشبابيك والنفوس الكظيمة، وحيث المدينة هي المكان الذي تظهر فيه البطولات الصغيرة، وفضاءات ونزوعات الأحلام والإحباطات الفردية في انفلاتات عابرة، ومفارقات صادمة تحمل شحنات التوتر العالية، تستوعبها كتلة لغوية مكثفة، وصور مرئية ومسموعة، قصص جماع الحس والحدس، السكوت فيها أكثر من الكلام، فهم محفوظ مبكرا أنه فن الصمت، لا عجب جاءت مجموعته القصصية الأولى "همس الجنون" (1938)، لننتبه إلى تزامن صدورها تقريبا مع روايته البكر، وتوالت تباعا مجاميعه إلى الأخيرة منها "أحلام فترة النقاهة" ( 2004)، هي كلها فسيفساء كبيرة متكاملة في نحتها ولونها الفني، ومرتبطة بالتعبير عن لحظة وبؤرة اجتماعية وأزمات فردية في قلبها بعين وصّافة وحس نفاذ، قوامها بتمحيص النقد والدرس الأكاديمي "دنيا الله" (1962)، "خمارة القط الأسود" (1969)، و"حكاية بلا بداية ولا نهاية" (1971). ولن يغفل مؤرخ الأدب أن النص الأدبي المحفوظي انتقل في سنواته الأخيرة إلى التدوين السير ذاتي، وكتابة نصوص خارج التجنيس الصارم، ممن حرص بثبات على التعبير ضمن القالب ووفق قواعد الجنس الأدبي، أصبح سيّدَها بعد أن امتلك زمامها، لذلك نحن نعتبر أنه بنى بأعماله وحدها هرما كاملا للرواية العربية استمر بعد إنجازه للثلاثية وما تلاها، يخترق آفاق التجديد، وهو ما نعالجه في الفقرات اللاحقة. نبدأه بالسؤال.
4 كم هم عدد من يستحق أن نطلق عليه لقب روائي في الأدب العربي، بمعنى الرائد، وصاحب المشروع، والمثابرالمنتظم في خط تأليف تصاعدي، بدءاً من الفهم الأوّلي للرواية بوصفها محاكاةً للواقع وتجسيداً لعوالمه، بما يشخّص حيوات الناس وأزماتهم ومصائرهم في المدينة خاصة والمدنية الحديثة، وانتقالاً إلى ابتكار حياة معادلة ومحتملة مزاوجةٍ بين الواقع في ذاته، ومعاناة الكائن ضمن فئة اجتماعية طامحا لتجاوز وضعه الطبقي، والشخصي المحض، ولربح الإنساني، أحيانا، في ظروف محكومة بالقهر والانسداد وجمود التقاليد وهيمنة قيم ومعتقدات عقيمة ومضادة؛ وعبوراً بموجة تحولات المجتمع (العربي دائما) بين صراع القوى الوطنية من أجل الحرية ونزوعها نحو طموح التحرر عند قوى جذرية بديلة، وتحقيق الأحلام وانكسارها على صخور القوى المضادة والقيم المناوئة وتحديات القوى الأجنبية، بصفاتها السياسية الإيديولوجية والعقيدية والخلقية، وتدافع الأفراد والجماعات وسطها، وخصوصا البحث عن وضع لفرد يريد أن يجد له مصيراً ممكنا في خضم تشكلات الطبقات الوسطى وتبنين المدينة وهي تقلب رأسا على عقب القيم وأنماط العيش القديمة، وتفرض بنيات ذهنية وسلوكية مستجدة من طبيعتها تطحن الفرد؛ المصير الذي تحمله الأسئلة الكبرى الوجودية تمثلها المدونة السردية الأخيرة لنجيب محفوظ، بوصفه الروائي العربي المؤسس للرواية العربية بحق، رائدها، العابر للأجيال، ومختلف المدارس الواقعية للرواية، وضعاً وتطويراً وتحديثاً. بإيجاز؛ من نقل العرب من شفوية الحكاية إلى فن السرد بجمالية.
5 كلُّ دارسٍ وقارئ حصيفٍ للرواية العربية، ومؤرِّخٍ لمراحل كتابتها في جميع مراتبها ونُظمها، يحتاج لزوما الانطلاق من نجيب محفوظ، ويستحيل أن يقفز على ظله، وفي جهد التحديث خاصة، أو سيُجافي الحقيقة، الحقيقةَ النقديةَ المستنبَتة من سرد تخييلي دأب صاحبه منذ أربعينيات القرن الماضي، وإلى أعوامه الأدبية الأخيرة في خواتيم القرن، على ربطه وتشكيله بالبنيات المؤسسة للمجتمع الناطقة بأصواته، والبؤر التي تتمحور وتنبثق منها رؤاه بتعبيرها الرئيس وتجلياتها المتباينة، واكب هذا متابعة حثيثة، بالوعي، أولاً، وصنع المعمار البنائي الموازي لبانوراما الحياة وهيكل الواقع الكبير، إذ تستقل ضمنه التركيبات الصغرى المتعالقة مع البنيات الكبرى، وبالنمذجة الروائية شخصيات نمطية ومتفردة وهامشية، مُثلثٌ يسمح باستيعاب الماضي والحاضر والمستقبل، بدءا من منظور واقعي صرف، فهكذا جنس الرواية وليس تهويمات في الفراغ وسديم المناجاة، إنما هذه الواقعية تبدأ من الكل إلى الجزء، ومن المادي الصلد لترقى فوق مدارج الروح بحثا عن وجود مفرد ويقين مفتقد غير مبتذل. هنا، في منطقة اليقين المفقود مزروعة دودة القلق في فاكهة اليقين الثابت والواقع الجامد، (بحكم قوى وأسباب)، يُعدُ نجيب محفوظ أوّلَ من نبش التراب تحته، وتسللت أصابع الوسواس الروائي (الخناس) تناوش الأسئلة الصعبة، وجودية، وعقيدية، وإنسانية صرف، اعتُبرت مقدسة أو محرمة، وعانى من تبعات السؤال، معلوم كاد يدفع حياته ثمنا لها، وهو إنما كان هنا يمارس جوهر العملية الإبداعية بصفتها خلاقة (بويطيقية) وفاعلة متحولة (براكسيس)، إذ ينبغي أن نذكّر أن الأستاذ كان يكتب زاوية أسبوعية بعنوان "وجهة نظر" في جريدة الأهرام من 1980 إلى 1994 توقفت بعد حادث الطعن، لتستمر في شكل حوارات حتى وفاته.
6 كما الواقع، المصدر الأم لفن التخييل، لا يجمد، والتاريخ كوعي كلِّي عميق وجدَلي، لا ظاهراتي فقط، في صيرورة، فإن الرواية متن لغوي بلاغي وأليغوري، وبأدوات ومقتضيات السرد تحديداً، أساساً، لإعادة تشكيل وانبناء وتصوير وتفكيك وتركيب للعوالم والمجتمعات والذوات، بمنطق وإيقاع الزمن المتبدل واستشراف آخر قادم، بين الأمل واليأس، عمادُهما في الكتابة التحوّل والتحويل؛ هو فهم وتطبيق ذكيّ ومتخللٌّ عند نجيب محفوظ وسَمَ نصوصه دائما بالجدة، تاركا بينه وأعماله الواقعية، البانية الأولى، الثلاثية، خاصة، مسافةً واضحة للحس النقدي، وفي تربتها البكر زرعت بذور تحديث الرواية العربية وأينعت في أعمال جيل تعلم من صاحب الثلاثية، واجتهد ويواصل في صيغ تجديد من طبيعة زمانه وفهمه للرواية. نقول إن هذا الفهم لم يتوقف عند محفوظ في حدود، فهو تواصل بالاستغراق في مزيد من أسئلة لا يجيب عنها الواقع لجفافه، أو تصطدم بالقمع والاستبداد، وكان الحلم وحده لها بديلا. ذا كان دائما التعويضَ والرهانَ الأخيرَ ربما في مسيرة محفوظ السردية، كما حفلت بها قصصه وسيرته ونصوصه الحرةُ، الطليقة. هي الرؤية الحُلمية، والفنتازية، نهج تجربته الأخيرة باعتبار الروائية المحفوظية سلسلة من التجارب، يمكن اعتبار التجريب واحداً من إوالياتها وتمظهراتها لا صرعة كما يُفهم تجريب المودة والنزق. في أجواء وسراديب هذه الرؤية انضوت أغلب الروايات ذات الطموح التجديدي لما بعد المحفوظية، بمراحلها كافة، وما فتئت المقاربات تغتني حسب تبدل الأحوال والرؤى الكامنة في الواقع قاعدة التخييل.
7 لقد أثمر نجيب محفوظ كل شيء تقريبا في الرواية العربية، بين أطوار التأسيس والتشييد والتجديد، وسرده المنبع الأول لهذا الأخير؛ صنع التحول، وتلاعب بالزمن بتكسير الخطية، واستثمر تيار الوعي، وفكك المتماسك الظاهر، وقلب مفهوم البطل وتراتبية البطولة، وذوّت النظرة إلى الحياة والعلاقة بالمجتمع، ونسّب معنى الحقيقة وخلخل دوكسا اليقين، جاعلاً لكل حقيقته، منقولة بصيغ بوليفونية، وباستخدام ناضج للمونولوغ الداخلي، جاءا باهرين في "ثرثرة فوق النيل" (1971)، كاسراً بذا فكرة التماهي بالواقع، ومهشِّما المرآة الستاندالية التي طاف بها طويلا في حارات القاهرة، منتقلا من الرصد الأفقي إلى الاستبطان والتصوير العموديين، وبذلك زحزح الهندسية الجغرافية في الرواية العربية نحو صنع تفضية للإحساس والزمن. نقف عند هذه الخصائص، لم تمتد إلى طرائق الحبك والسبك والسرد والوصف والسجلات اللغوية والأسلوبية، هذه وغيرها طبقة متينة راسخة في مدونة الرواية العربية.
8 والسؤال الأهم في نظرنا بعد هذا، هو ماذا أضاف ما يسمى بالجيل الجديد، أو الأجيال، لأن مفهوم التجاوز غبيّ وينمّ عن جهل وتنطّع. أعلن ألان روب غريي مراتٍ أن أستاذه الأول في الرواية هو فلوبير، منه تعلم صناعة الكلمات ووصف الأشياء، وكذلك أندري جيد، أي أنه ينتمي إلى سلالة وتسلسل، لذلك فإن مفهوم (الجديد) الذي وسم تياره ورفقته مرتبط بسابقفيه قطيعة مع واقعية ما (بلزاك) ضمن استمرارية، أي كلّ السرد الكلاسيكي العظيم، وهو محكُّ كل جديد سيصبح قديما، ورهانُه الخطير أن يصبح كلاسيكيا. إنه التعريف الذي أعطاه بودلير له، وليس (المودة) العابر، وبودلير الشاعر الطليعي في زمانه أصبح كلاسيكيا، حسب رولان بارت، ومقياس بارت أنه مقرر في المدارس. نجيب محفوظ جديد دائما لأنه كلاسيكي فمن يطوله، من يطول جيمس جويس وبروست وكافكا، خاصة؟ روائيو الغرب ونقاده وأكاديميوه يعون هذا جيدا، لهذا كفّوا عن طرح هذه الأسئلة، بالحري أضحت عندهم غير ذات معنى.