الزهد والتصوف في الأغنية الأمازيغية الريفية

المقدمة:
قليلة هي الدراسات التي تناولت الأغنية الأمازيغية الريفية بالدرس والتحليل والبحث والتقويم.فما زال تراثنا غير مدون، وغير موثق.أي: إنه يحتاج إلى من يجمع شتاته، ويلم أطرافه، ويوثق شواهده ونصوصه ومواده. ولن يتحقق ذلك إلا بتضافر الجهود، وصدق النوايا في خدمة موروثنا المادي واللامادي، والعمل الجاد من أجل أن تتبوأ الحضارة الأمازيغية مكانتها اللائقة بين باقي الحضارات العالمية الأخرى.
ومن المعروف أن الأغنية هي لسان الشعوب؛ لأنها تعبر عن قضايا الفرد والمجتمع على حد سواء، وتعكس حال الأمم من التقدم والازدهار. ومن ثم، فقد كانت الأغنية الأمازيغية بالريف لصيقة بمجتمعها. كما كانت أيضا وثيقة فنية وجمالية صادقة، تستجلي معاناة الإنسان المحلي في صراعه مع ذاته وواقعه الموضوعي. ومن جهة أخرى، فقد كانت هذه الأغنية الموروثة تستكشف مختلف القضايا والمشاكل التي عرفتها منطقة الريف في مختلف مساراتها التاريخية.
 مراحل الأغنية الأمازيغية في منطقة الريف:
عرفت الأغنية الأمازيغية في منطقة الريف مجموعة من المراحل التاريخية التي يمكن حصرها فيما يلي:
 مرحلة ما قبل الاستعمار:
تعرف الإنسان الأمازيغي الريفي ، في مرحلة ما قبل الاستعمار، إلى عدة أشكال غنائية، مثل: الأهازيج النسائية، واللابويا، وإمذيازان، وأغاني الحب والهجاء والحرب ، وأغاني الزواج والزرع والحصاد، وأغاني المناسبات الدينية...وكانت المرأة أكثر ارتباطا بهذه الأغاني. في حين، كان الرجل مرتبطا بالعمل الدؤوب والبحث عن موارد الرزق. ولايعني هذا أن الرجل كان بمعزل عن الغناء، بل كان حاضرا بأغاني الهجاء والغزل والزهد والتصوف...
وفي هذه المرحلة بالذات، ارتبط الغناء بالشعر والرقص والفلكلور ارتباطا وثيقا كلمة وأداء ولحنا وأداة.
 مرحلة التمدد الاستعماري:
تبتدئ مرحلة التمدد الاستعماري باندلاع معركة سيدي ورياش التي وقعت في 27 و28 أكتوبر سنة 1893م ، وتسمى هذه الواقعة بمعركة مارغايو أو معركة مليلية ، وتنتهي هذه الفترة بحصول المغرب على استقلاله سنة 1956م. فقد كانت الأغنية، في هذه الفترة التاريخية العصيبة، في خدمة المقاومة الريفية التي قادها محمد الشريف أمزيان ومحمد بن عبد الكريم الخطابي ، بتشجيع المقاومين على التصدي للمحتل الإسباني. كما صورت هذه الأغنية الحرب الأهلية التي شارك فيها الريفيون إلى جانب فرانكو لدحر الجمهوريين، في سنوات الثلاثين من القرن الماضي.
بيد أن هذه الأغنية لم تكتف بماهو سياسي وحربي وعسكري فحسب، بل اهتمت أيضا بالغزل، والدين، والهجرة، ورصد قضايا المجتمع المحلي.
 مرحلة ما بعد الاستقلال:
تميزت الأغنية الأمازيغية الريفية في مرحلة مابعد الاستقلال بهيمنة الرومانسي والاجتماعي. كما كانت تتخللها بعض المقاطع الدينية والصوفية والروحانية.ومن أهم المغنين في هذه المرحلة نذكر: الشيخ موحند، ويامنة الخمارية، وفاضمة العباس، وشعطوف، وموذروس ، وميمونت سروان، وفريد الناظوري، ومحمد الناظوري، وحميد التمسماني، وصباح بني سيدال، ومليكة الفرخانية، ...
وقد امتدت هذه الفترة من الخمسينيات إلى سنوات السبعين من القرن الماضي. وتميزت هذه الفترة بتقليد الأغنية المشرقية والأغنية الإسبانية والأندلسية، واستعمال البانجو مع شعطوف، وآلة العود مع حميد التمسماني الذي كان يقلد الأغاني المشرقية. كما تميزت هذه الأغنية بالهارمونيا (تشابك الأصوات)، واستعمال الكمان، والاستعانة بالدف أو البندير(أدجون)، والزامر، والغايطة، وثامجا.
 مرحلة الأغنية الواقعية الملتزمة:
ظهرت الأغنية الواقعية الملتزمة مع ظهور جمعية الانطلاقة الثقافية بالناظور سنة 1978م، فظهرت أصوات غنائية ملتزمة، سواء أكانت فردية أم جماعية، فتشكلت فرق موسيقية تتغنى بمجموعة من التيمات ، مثل: الهوية، والأرض، والحرية، والمعاناة، والدفاع عن الأمازيغية لغة وكتابة، والثورة على الظلم والتهميش والإقصاء، والتغني بثنائية الألم والأمل...
ومن أهم الأصوات الغنائية الفردية في هذه المرحلة نذكر: ميمون الوليد، والتوفالي، وسعيد الزروالي...أما أهم الفرق الغنائية، فهي: فرقة إسفظاون(الشعل)، وفرقة ءينو ءومازيغ(أبناء أمازيغ)، وفرقة رفروع(الفروع)، وفرقة بنعمان(شقائق النعمان)، وفرقة إثران(النجوم)، وفرقة إيريزام(المعاول)، وفرقة تواتون(المنسيون)، وفرقة ثيذرين (السنابل) بهولندة،...
وقد امتدت هذه المرحلة الملتزمة إلى أواخر التسعينيات من القرن الماضي.
 مرحلة الألفية الثالثة:
عادت الأغنية الأمازيغية مرة أخرى، مع مرحلة الألفية الثالثة، إلى المواضيع الرومانسية والاجتماعية والدينية والملتزمة مع ءاياوان، وتيفور، وخالد إزري، وسعيد ماريواري، وفرقة نوميديا...
وقد أقيمت مهرجات كثيرة للأغنية الأمازيغية الريفية، سواء في الداخل كما في مدينة الناظور، ومدينة الحسيمة، ومدينة طنجة...أم في الخارج كما في إسبانيا، وهولندة، وبلجيكا، وألمانيا...
من هو الفنان موذروس؟
يعد الحاج محمد نجيم الملقب بموذروس من أهم الأصوات الغنائية الأمازيغية الذكورية التي هيمنت على الساحة الفنية الريفية بعد الاستقلال مباشرة. ويملك، في رصيده الغنائي، اثنتين وخمسين قطعة، من حجم خمس عشرة دقيقة.وقد ولد هذا الفنان الفقيه سنة 1935م بدوار إحضرين بملحقة تيزي واسلي، دائرة أكنول، التابعة لمدينة تازة. وقد سافر إلى الجزائر سنة 1948م على غرار إخوانه الريفيين الذين غادروا منطقة الريف بحثا عن الرزق والعمل والاستقرار. وهناك تعرف إلى مجموعة من المغنين الجزائريين أمثال:الشيخ حمادة، والشيخ عبد المولى،والشيخ محمد المماشي،والشيخ جيلالي، ورابح درياسة، ونورة، ودحمان لحراش.
ومن أغانيه المشهورة في الجزائر (ياسيدي ءويا خويا/ سيدي يا أخي)...
وقد بدأ الفنان مشواره الغنائي منذ أواخر الخمسينيات حتى سنوات الستين من القرن الماضي. وقد أدى موذروس أغانيه رفقة مغنيات ومرددات من تيزي وسلي، ومنطقة اكزناية، وآيث ورياغل ، وآيث توزين...ومن أشهرهن: ميمونت سروان، وفاضمة العباس، وثرايثماس، ويامنة الخمارية...
ويلاحظ أنه كان يحب الشعر والغناء منذ أن كان طالبا في الكتاب، يتدرج في حفظ القرآن الكريم، حتى إنه قال في حفظة الكتاب قصائد غنائية، مثل هذا المقطع:
مْسًاِكيْن يَاسْيَاذِي ءيمْرَابْضَانْ
ءوحْرَانْ ءامْسَاكَانْ ءازُّوجَّانْ عَابْذَانْ
مَاشَا مَاخْمِي زَاراَنْ ءازِّينْ
رَانَثْنِينْ ءيتَعْجِيبَاسَانْ أَذَايَاسْ خَامَّانْ...
وكان موذروس لاينام حتى يقرأ بعض الآيات القرآنية، ثم يبدأ في ترديد القصائد الشعرية وأغانيه المحببة إليه.
وقد عاد موذروس إلى الريف سنة 1963م، وفي تلك الفترة بالذات، سجل راديو الإذاعة الوطنية ، دار البريهي، أغاني الفنانين الريفيين، ومنهم: شعيب ن حمو، ويامنة الخمارية، وفاظمة العباس، وميمونت سروان، وعمر لباكور ،وزليخة، وحبيبا، وسوميشا، وموذروس...
وأكثر من هذا، فقد غنى موذروس خارج المغرب، وخاصة في هولندا ما بين 1966و1968م، لكنه اختفى فجأة سنة 1974م، ليكتشفه المنشط الإذاعي أحمد تعامنتي سنة 1992م، ضمن برنامجه الإذاعي المخصص للأغنية الأمازيغية الريفية. وقد انتقل موذروس إلى الرفيق الأعلى في 12سبتمبر2005م، في السبعين سنة من عمره .
ولم يكتف موذروس ، في أغانيه، باللغة الأمازيغية الريفية، بل استعمل الدارجة العربية في أغنيتة المشهورة(ألالة السعدية)، وأغنية (مولات السالف طويل) التي قدمها للشيخ محمد المماشي، وأغنية (يا ابن سيدي ياخويا) التي أعاد موذروس غناءها - بعد ذلك- بالأمازيغية بعنوان (أميس ن سيذي يا يوما باد صنثايي)...
أغاني الزهد والتصوف:
تناول موذروس، في ربرتواره الغنائي، مجموعة من المواضيع والقضايا ، مثل: الهجرة التي يقول فيها:
ولاهاجارغ ثامورث ءينو
ولاگيغ وجدة تانبذات
ولا ءايا لعمار ءينو
ولاكيذاس قتاسوات
كما تناول موضوع الحب والغزل، كما يبدو ذلك جليا في أغنيته (ءويار شواي شواي/ امشي رويدا رويدا) التي غناها برفقة ميمونت سروان، وأغنيته (ثخاذانت/الخاتم) التي سجلها مع ميمونت سروان، وأغنيته الغزلية المشهورة (ألالة السعدية)، وغيرها من الأغاني الرومانسية العاطفية التي كانت تأسر قلوب السامعين.
بيد أن موذروس قد ارتبط ارتباطا وثيقا بأغنية الزهد والتصوف، كأغنيته المشهورة التي غناها برفقة فاضمة العباس تحت عنوان (الله ءينو)، ومطلعها:
ألله ءينو ألله ءينو ألله ءينو غفار ذنوب ءينو
ولديه أيضا مجموعة من الأغاني الدينية والصوفية، مثل: (فكام ذي لاخيرا/فكروا في الآخرة)، (وءارابي ذامقران/الله أكبر)، و(ءارابي وين يوفي ءاريف ءاذينءيراح/ كل من سنحت له الفرصة بزيارة الريف، فليذهب هناك) (ءاثيبريغين ءين ييظا ، ثامزيانت ذ تامقرانت، كورشي ياعما/ فتيات عصرنا هذا، صغيرات كن أو كبيرات، كلهن تائهات)،علاوة على أغاني الإصلاح الاجتماعي والديني والواقعي.
هذا، وتعد أغنيته الذائعة الصيت(ألله ءينو) من أروع الأغاني التي غناها موذروس رفقة المغنية الأمازيغية فاضمة العباس. فهي تطفح بالعبق الرباني، وتزخر بالعطر العرفاني، وتنبني على نشدان التوبة الربانية، وتصور الرغبة العارمة لدى الإنسان في المغفرة من الذنوب.
ومن ثم، ترتكز الأغنية على توحيد الله، ونبذ اليأس والتشاؤم والقنوط، والتوكل على الله، والمقابلة يبن الدنيا والآخرة، ثم الدعوة إلى الالتزام بتعاليم الإسلام، وتمثل مبادئه السمحة النيرة، والحث على أداء شعائر الله، والابتعاد عن الغفلة والغيبة والنميمة، ودعوة الناس إلى التشبث بأصول الدين، والتمسك بالعقيدة الهادية، والتفاني في خدمة الدين الإسلامي. ومن هنا، تتحول هذه القصيدة إلى تبتل عرفاني، وحضرة صوفية بتكرار (ألله ءينو) مرات عدة ترددا ولازمة وتكرارا. ومن هنا، تتحول أغنيته الصوفية إلى خطاب تعليمي ووعظي بغية دفع الناس إلى العمل والعبادة استعدادا للموت ولقاء الله؛ لأن الحياة الدنيا زائلة، و دار بلاء وغرور.
لذا، تحضر، في هذه الأغنية، مجموعة من الثنائيات المتقابلة، مثل: ثنائية الله والإنسان، وثنائية الدنيا والآخرة، وثنائية الحياة والموت، وثنائية الذنب والتوبة، وثنائية الجنة والنار، وثنائية الحب والكراهية، وثنائية الاعتراف والإنكار، وثنائية الذكورة (موذروس) والأنوثة (فاضمة العباس)...
علاوة على ذلك، يشيد موذروس بالإنسان الزاهد العابد الذي يعبد الله ليلا ونهارا، ويعمل بجدية لخدمة الإسلام، ويتقي الله في أعماله سرا وعلانية. ومن ثم، فالدين هو أساس الصلاح والفوز والفلاح.
وعليه، تعد قصيدة (ألله ءينو) من أروع أغاني موذروس في مجال الروحانيات، حيث تتخذ طابع الزهد والدين والنسك والتصوف. وبالتالي، فهي تحمل رسالة أخلاقية نيرة، وتتضمن وظيفة تعليمية وعظية متميزة، تقوم على مقصدية إصلاحية تربوية هادفة وبناءة، تسعى إلى تغيير الإنسان الغافل تهذيبا وتطهيرا وتحلية، والسمو به أخلاقيا ليبلغ مراقي السعادة والفضيلة والكمال، عن طريق تذكر الموت والآخرة، والتخلي عن الدنيا الدنية، وشواغلها البلية.
ويحضر هذا الزهد الصوفي - كذلك- في أغنيته (والله واراقنيظاغ ءارابي ذامقران/ والله لست قانطا، فالله أكبر) التي يوحد فيها الله، ويدعو إلى عدم اليأس والقنوط في هذه الحياة، حيث يمزج المغني بين أبعاد دلالية عدة، كالبعد الديني (الزهد في الحياة)، والبعد الرومانسي (التغزل بالحبيبة)، والبعد الواقعي ( الإشارة إلى الهجرة إلى الضفة الأخرى).
أما في أغنيته الصوفية (ءارابي وين يوفي ءاريف ءاذينءيراح/ كل من سنحت له الفرصة بزيارة الريف، فليذهب هناك) ، فيحث المغني موذروس على زيارة القبور والأضرحة المباركة ، ولاسيما أضرحة الأولياء الصالحين، مثل: قبر (شعيب ءونفتاح)، بغية التبرك بهذا الولي الصالح ، وتقديم القربان له من أجل نيل الرضا والفوز في الحياة والآخرة. كما يدعو إلى توثيق العهود في حضرة هذا الولي الصالح. ومن جهة أخرى، يشير موذروس إلى زخرفة الضريح وبهاء نقوشه، وإلى ما يقام على جنباته من أفراح دينية وحضرات صوفية عرفانية وروحانية. ومن هنا، فالأغنية هي دعوة صريحة إلى التصوف الطرقي القائم على التبرك بالأولياء الصالحين، وزيارة أضرحة الشيوخ، والإكثار من الطقوس الصوفية للفوز في الدنيا والآخرة.
كما يحضر هذا الجانب الديني والصوفي في أغنية ( فكام ذي لاخيرا/ فكروا في الآخرة)، وهي في قمة الزهد والتصوف والتبتل، إذ يدعو المغني موذروس إلى التوبة من الذنوب، والتفكير المستمر والدائم في الآخرة؛ لأن الموت يتربص بكل إنسان، ليفاجئه في أية لحظة آنية. لذا، على الإنسان أن يعد الزاد استعدادا للرحيل المحتوم.
وقد يختلط الجانب الديني بالجانب الرومانسي والعاطفي في مجموعة من أغانيه الغزلية التي يتغنى فيها بالحب، فالمعجم الديني حاضر بكل قوة إلى جانب معجم الذات والعاطفة المتقدة.
الخصائص الفنية والجمالية:
تستند الأغنية الصوفية عند موذروس إلى استخدام اللازمة الشعرية(الله ءينو- مثلا-) التي تتحول إلى مفتاح أساسي لتدشين الحضرة العرفانية التي تعد أساس التجربة الروحانية ، مع الميل نحو التكرار لخلق الهرمونيا الإيقاعية على مستوى الأصوات والمقاطع والكلمات والتراكيب. كما يساهم البيت المستقل في إغناء التنغيم الداخلي، مع تعضيده بالميزان العروضي، واستخدام وحدة الروي والقافية، وتمثل التوازي الإيقاعي.
كما يستعمل موذروس معجما دينيا غنيا بالوحدات والمفردات الصوفية ، بعد أن وظفت الأغنية الأمازيغية الريفية، لمدة طويلة، حقولا دلالية متكررة ، مثل: حقل الذات، وحقل العاطفة، وحقل الطبيعة، وحقل الواقع، وحقل الحرب...
وتتسم الأغاني عند موذروس بتشابك الأصوات الهارمونية، وتعدد الأنغام ، حيث يتداخل الصوت الذكوري مع الصوت الأنثوي. بمعنى أن موذروس يغني قصائده رفقة الأصوات النسائية التي تعطي لأغانيه نوعا من الدفء والشجا والنغمة الهرمونية المتوازية موسيقيا. لذا، فقد غنى موذروس مع ميمونت سروان، وفاضمة العباس، وثرايثماس، ويامنة الخمارية...
لكن يلاحظ على أغاني موذروس سقوطها في التقريرية الفجة، والمباشرة السطحية، والحسية الواقعية، كما يبدو ذلك جليا في أغانيه الدينية على سبيل التمثيل؛ وقد قيل قديما بأن الشعر إذا دخل باب الخير ضعف ولان فنيا وجماليا.
ولم يكتف موذروس باللهجة الريفية فحسب، بل استخدم الدارجة المغربية ، كما يبدو ذلك واضحا في أغنيته( ألالة السعدية) التي استعمل فيها عبارات عربية ، مثل: (وأنا مالي)...
الخاتمة:
وخلاصة القول، نستنتج مما سبق ذكره، بأن موذروس من أهم رواد الأغنية الأمازيغية في منطقة الريف إبان مرحلة الاستقلال إلى غاية سنوات السبعين من القرن الماضي، إذ قدم مجموعة من الأغاني الغزلية والدينية والاجتماعية المتنوعة من حيث الدلالات والأشكال الفنية والجمالية. بيد أنه اشتهر كثيرا بالأغنية الدينية الصوفية كلمة ولحنا وأداء وتقنية. وقد تناول في هذه الأغاني مقامات وأحوالا عرفانية متنوعة، مثل: مقام التوبة، ومقام الصبر، ومقام التوكل، ومقام الخشوع، ومقام الذكر، ومقام الاستغفار، ومقام المحبة، ومقام الكشف، وغيرها من المقامات الصوفية وأحوالها اللدنية . وقد استعمل موذروس في ذلك لغة التبتل والإنشاد والتقريرية المباشرة الحسية، مع توظيف بعض الصور البلاغية البسيطة والواضحة كالتشبيه - مثلا-.