المسرحية الأمازيغية " ثادارث ماما فاظمة" بين الطابع الاجتماعي والقالب الميتامسرحي

عرضت بالمركب الثقافي بالناظور يوم الأحد 25 أكتوبر2009م مسرحية اجتماعية بعنوان"تادارث ماما فاظمة / منزل السيدة فاطمة" بمناسبة الاحتفاء باليوم الوطني للمرأة . والمسرحية كما هو معلوم من تقديم منتدى نوميديا للأسرة والتنمية (الناظور) ، وجمعية باديس للتنشيط الاجتماعي والاقتصادي ( الحسيمة)، ومنتدى نساء الريف ( الحسيمة). هذا، وقد أشرفت فرقة الريف للمسرح بالحسيمة على إنجاز هذه المسرحية وعرضها ركحيا وسينوغرافيا...
وقد شارك في تشخيصها كل من أنيسة عقاري، ونعيمة علاش، ونجلاء بن أحمد، وصليحة البوعيادي، وطارق الصالحي، وشيماء بن أحمد. في حين تكلف محسن بوزمبو بتأثيث الديكور و تشكيل السينوغرافيا المشهدية . أما محمد بوزكو فقد اهتم بتأليف المسرحية ، بينما فؤاد أزروال تولى مهمة الدراماتورجيا . بيد أن الإخراج والتصور الميزانسيني ، فقد كان من اختصاص المخرجة الشاونية نعيمة زيطان.
- من الانغلاق إلى التحرر: إن مسرحية" ثاداث ماما فاظمة" كما هو معروف مسرحية اجتماعية تراجيكوميدية من حيث المضمون، تطرح قضية معاناة المرأة الأمازيغية الريفية في واقعها الاجتماعي المحبط الذي يتسم بالانغلاق السلبي ، و التزمت المتشدد، والتشبث بالعادات المغلوطة الزائفة، والإيمان الأعمى بالتقاليد الموروثة أبا عن جد. هذا، وقد ترتب عن أبيسية المجتمع الأمازيغي الريفي ، وإقصاء المرأة في جميع المجالات والميادين ، وإبعادها قسرا عن شؤون الحياة الداخلية والخارجية، أن انتشرت الأمية والجهل والتخلف في هذا المجتمع الموبوء بالظلم والحيف والاكتئاب والتهميش. وبالتالي، فقد قزم دور المرأة بشكل كلي لينحصر فقط في إدارة البيت وتربية الأولاد وإشباع رغبات الرجل. وكل هذا التهميش في الحقيقة سببه أنانية الرجل وغطرسته المتعمدة لإذلال المرأة قوامة وسخرية وازدراء . كما مورس على المرأة الأمازيغية من قبل بعض الأزواج أسلوب القمع والعنف والعسف والضرب المبرح، فظلت دائما مهددة بالتسريح والطرد والطلاق إلى أن جاءت مدونة الأحوال الشخصية الجديدة للحد من سطوة الرجل وتطويقه قانونيا، مع حماية المرأة وأولادها نفسانيا واجتماعيا واقتصاديا. ومن هنا، فقد جاءت هذه المسرحية الأمازيغية " ثاداث ماما فاظمة" في هذا السياق لتقدم للمرأة الريفية درسا تعليميا توعويا يهدف إلى شرح المدونة وتفسيرها، لكي تعرف هذه المخلوقة الأنثوية حقوقها وواجباتها أثناء تعاملها مع بعلها وزوجها الشريك. ومن ثم، فالمسرحية تعبر في الحقيقة عن جدلية الانغلاق والتحرر في المجتمع الأمازيغي المحافظ. و تتجسد هذه الجدلية بكل وضوح حينما تقرر الأم أو ماما فاظمة في آخر العرض المسرحي الثورة على عادات هذا المجتمع، والتحرر من قيمه الزائفة من خلال تخليص بناتها من كوابيس عالم الانغلاق وعقده المخيفة عن طريق التعلم، والانخراط في العمل الجمعوي، والتعرف على كل الحقوق والواجبات التي تخص المرأة في علاقتها الإنسانية مع زوجها الشريك من أجل تحقيق التناسل وضمان بناء الأسرة الصالحة المؤمنة.
- المسرحية بين البريخيتة والميتامسرح : تبدأ المسرحية باستحضار الراوي على خشبة المسرح اقتداء بالمسرح الغربي الذي كان يشغل الراوي السارد le Chœur كثيرا في العروض المسرحية. ويحضر السارد ركحيا من أجل تقديم المسرحية ذات الطابع الاجتماعي، وتبيان بؤرتها الدلالية التي تتمثل في شرح مدونة الأحوال الشخصية المغربية وتبسيطها للجمهور أيما تبسيط. ومن هنا، فالمسرحية في جوهرها ذات طابع توجيهي وتحسيسي وتربوي وتعليمي ديداكتيكي تهدف إلى إصلاح المجتمع إصلاحا حقيقيا ، وبناء الأسرة المغربية بصفة عامة والأسرة الأمازيغية بصفة خاصة على أسس اجتماعية سليمة، مع السعي الجاد إلى المحافظة على لبنة المجتمع على أسس أخلاقية وقواعد قانونية عادلة صالحة للزوج والزوجة على حد سواء. وبعد البرولوغ الذي قدمه السارد في بداية العرض المسرحي ، والذي ينم عن الطابع الميتامسرحي، تتأثث الخشبة سينوغرافيا وركحيا بديكور المنزل مرفقا ببعض الإكسسوارات التي تحيل على الثقافة الأمازيغية كالبساط ( ثاهيظارث)، والجرة ( أقبوش)، وردهة البيت( ثانهاث)، وفناء الدار( رمراح)، والحديقة(رعاست)... وتزخر هذه العناصر السينوغرافية بحمولات تاريخية وحضارية تعبر عن أنتروبولوجية الإنسان الأمازيغي، وكيف كان يؤثث حياته عمرانيا وثقافيا واجتماعيا. وعلى العموم، فالسينوغرافيا التي وظفها محسن بوزمبو سينوغرافيا ديكورية واقعية عادية يحاكي فيها الحياة الواقعية للإنسان الأمازيغي بحرفية مباشرة دون أن يلتجئ إلى الرموز والإيحاءات التي كنا نجدها في الكثير من المسرحيات التجريبية الحسيمية كما عند شعيب المسعودي، ومحمد بنسعيد، ولعزيز إبراهيمي، وأحمد جويني، ومحمد بنعيسى... وعلى الرغم من بساطة السينوغرافيا على مستوى التأثيث البصري والركحي، فإنها تمتاز بالجمالية الفنية والباروكية المتأنقة هندسة وتأطيرا. ولم تستعن هذه السينوغرافيا بالكوريغرافيا الجسدية لاستكمال المشهد البصري، وتحقيق بلاغة الصورة على مستوى الكتل وتموقعها فوق الركح. أما فيما يخص التموقع الفضائي، فالمسرحية تعتمد كثيرا على المثلث الدرامي. ويعني هذا أن الشخصيات تتحرك في شكل مثلث درامي بزوايا قائمة تعكس التوتر الداخلي والتمزق النفسي والصراع السيكولوجي والاجتماعي. وبالتالي، يتحول الانغلاق المكاني إلى فضاء موبوء قابل للاشتعال والانفجار في أية لحظة درامية ممكنة. وقد تحقق ذلك فعلا بالانفتاح على الخارج من خلال تكسير الجدار الرابع في آخر المسرحية. وكانت الممثلات يتموقعن في وسط الخشبة الدرامية حينما يكون دورهن أساسيا وبؤريا، فيتخذن موقعا إلى اليمين أو اليسار حينما يكون دورهن ثانويا أو مكملا يرد في شكل تعقيب أو تعيير أو تحفيز أو سخرية . ومن ثم، فقد رأينا الأم فاظمة تتخذ موقعا وسطا باعتبارها نواة درامية تتمحور حولها الأحداث. لذا، فقد وجدنا الممثلات المشخصات الأخريات يحمن حول الأم على مستوى التواصل اللفظي وغير اللفظي. وقد نجحت حدوش بوتزوكنت أيما نجاح في تصميم الأزياء والملابس الأمازيغية لتقديم عرض مسرحي يعكس لنا المرأة الريفية في أصالتها وعبقها التاريخي من خلال التشديد على الماكياج بواسطة التجميل بالكحول والوشم، وإظهار الممثلات في أنواع من الأثواب الأمازيغية كالإزار الأبيض( ريزار)، والقميص( دفين)، والقندورة(ثاقندورث)، والحزام ( أحازام) إلى جانب الحلي التي كانت تتزين بها الممثلات العارضات. ولا ننسى أيضا الراوي الذي كان يلبس جلبابا صوفيا على عادة الأمازيغيين في منطقة الريف. وتستلزم هذه الأزياء مشهديا دلالات سيميولوجية متنوعة وموحية، وتحمل أيضا أبعادا ثقافية وتاريخية وحضارية تعبر عن مدى سمو المكانة التي وصل إليها الإنسان الأمازيغي سواء أكان رجلا أم امرأة على مستوى التأثيث واللباس والتجميل والتزيين. وإذا انتقلنا إلى الحركات واتجاهها، فنلاحظ أن الممثلات كن ينتقلن في اتجاه أفقي محدد. في المقابل، نجد الراوي ينتقل في اتجاه عمودي . ويعني هذا غياب التنوع في اتجاه الحركات للتعبير عن مجموعة من زوايا النظر. وغالبا ما كانت الحوارات التواصلية اللفظية وغير اللفظية المسرحية مصحوبة بالحركات السيميائية المعبرة أو المكملة. فكان الوجه بارزا بتقاسيمه الكاريكاتورية الساخرة كما عند الممثلة القديرة نعيمة علاش والممثلة التي مثلت دور الأم. وتحضر أيضا حركات اليدين والرجلين أثناء الحوار والتعيير والشتم والرقص والغناء. ويعني هذا أن الممثلات كن يؤدين أدوارهن من خلال ترجمة الأقوال إلى أفعال وحركات. بيد أن التشخيص المسرحي كان خارجيا " كوكلانيا" يخلو من الاستبطان الداخلي والتقمص الإيهامي . والسبب في ذلك أن المسرحية كوميدية مليئة بالسخرية والتهكم والانتقاد اللاذع. وبالتالي، لا تستدعي الطريقة الستانسلافسكية التي ترتبط بأجواء مأساوية محضة. بينما نصنا الدرامي هذا هو من النوع التراجيكوميدي الذي تختلط فيه المأساة بالملهاة. ونلاحظ كذلك نوعا من الضعف والهلهلة على مستوى الإضاءة والموسيقى، حيث ظلت الإضاءة الركحية من بداية العرض حتى النهاية عامة غير مركزة وغير وظيفية إلى حد ما، فقد كانت تعكس لنا المثلث الدرامي المشهدي بكل تفاصيله المجسمة ماديا ومعنويا. ويعني هذا أن المسرحية لم تستفد على العموم من سيميولوجيا الإضاءة وألوانها الموحية والتشكيلية. كما أن الموسيقى الأمازيغية الأصيلة لم تستثمر بشكل جيد، فقد كنا ندرك مجموعة من الأعطاب التقنية التي أثرت على إيقاعية العرض المسرحي من البداية حتى النهاية. وأهم ما يميز هذه المسرحية على مستوى الميزانسين استخدام تقنية الراوي، وتوظيف الميتامسرح عن طريق فضح أسرار اللعبة المسرحية، وتكسير الجدار الرابع عن طريق الحوار مع الجمهور الراصد، وتكسيره فعليا عبر نزول الممثلات إلى الجمهور لتوزيع بعض الأوراق التي كانت تحمل بنود مدونة الأحوال الشخصية التي تعرف المرأة الأمازيغية بحقوقها وواجباتها. وأهم ما يسم هذه المسرحية التجريبية أنها تستلهم بعض تعاليم برتولد بريخت. إذ تتحول المسرحية في آخر العرض إلى محاكمة يعقدها الراوي لمحاكمة شخصيات المسرحية بإشراك الجمهور ، ومعرفة رأي الحاضرين في القضية المعروضة عليهم دراميا، بعد انتحار إحدى بنات ماما فاظمة بسبب إغلاقها لباب منزلها على بناتها في وجه الجيران والخطاب والعرسان. وبذلك، حولت منزلها إلى فضاء عدائي مخيف تتعشش فيه الأمية، والجهل، والنميمة، والتخلف، والانطواء على الذات، والخوف من الرجل. ومن ثم، يحاكم الراوي على لسان الجمهور في آخر المسرحية كل شخصية على حدة مطالبا منها الحل المناسب للخروج من هذا القمقم المنغلق. فبدأت كل واحدة تطرح حلها من وجهة نظرها، إلى أن اقترحت الأم حلا مناسبا يتمثل في ضرورة التحرر واقعيا ووجوديا واجتماعيا، والتخلص من عقدة الخوف عن طريق الخروج من البيت المنغلق للانفتاح على الخارج من أجل العلم و التعلم، ومعرفة مستجدات الحياة العصرية ، والاندماج في المجتمع المدني ، والاطلاع على حقوق المرأة وواجباتها.
خاتمة:
نستنتج ، مما سبق، أن المسرحية الأمازيغية " ثادات ماما فاظمة" مسرحية ذات طابع اجتماعي تراجيكوميدي تتناول ثنائية الانغلاق والتحرر من خلال تمثل مستجدات مدونة الأحوال الشخصية المغربية في التعامل مع الزوج الشريك. ومن الناحية الفنية والجمالية، فقد تأرجحت هذه المسرحية بين الطابع الواقعي الكلاسيكي الاجتماعي على مستوى الحدث وتركيب الديكور والسينوغرافيا ، والطابع التجريبي من خلال توظيف تقنيات الميتامسرح وتمثل نظريات بريخت لإقناع الراصد المتفرج.