لعل اللافت للانتباه أن العنوان مستعار من عبارة ترد على لسان هاملت في المشهد الثاني من الفصل الثالث من المسرحية التي تحمل نفس الإسم. و هي تقنية تناصية استعملها بعض الروائيين: فوكنر في» الصخب و العنف»، حيث أخذ العنوان من مسرحية «ماكبث»،و استخدمها أيضا إيفلين وو في روايته» حفنة رماد» المأخوذة من بيت من قصيدة « الأرض الخراب» للشاعر تي. إس, إليوت. و لئن اختلفت المضامين، فإن السياق يظل واحدا، باعتباره سياقا إبداعيا، ذلك أن النقد، في تقديرنا الشخصي، هو كتابة إبداعية، بحكم اتكائه على الإبداع، ينهل من و يتمحور حوله. في بنيته، يتألف « غاية التمثيل»من توطئة و ثلاثة فصول على الشكل التالي: « تأويل الذات و سؤال المنظور»، و «يوليوس قيصر: تأويل الذات و الهيبة( الكاريزمية)،و «أنتوني و كليوبترا: تأويل الذات و الأسلوب». في التوطئة، يحدد الناقد الإستراتيجية التي سيتبناها لتحديد مفهوم تأويل الذات من حيث هو طريقة تمنح بها الشخصية معنى لذاتها. فعادة ما يتم تأويل الشخصية سواء في الواقع أو في التخييل انطلاقا مما يتصوره عنها الآخرون في إطار علاقاتها بهم. غير أن الناقد يرى إليها من منظور آخر. إن فهم الذات بهذا المعنى هو السبيل الأفضل لكي تحقق الذات وجودها و تمنحه معنى. هذا التصور التمسه الناقد من نيتشه الذي استند على الشخصيات التخييلية لفهم الذات البشرية. يتكئ الناقد كذلك في تأسيسه لوعيه النقدي على التصور الذي صاغه غمبتيستا فيكو في التحقيب الزمني: عصر الآلهة،و عصر الأبطال، وعصر الرجال. ذلك أن تأويل الشخصية لذاتها يرتهن يشكل أساسي بالتحولات التاريخية:» إن التحول من عصر إلى آخر عادة ما يستتبعه تحول هام في اللغة التي تلتمسها الشخصية في توصيف تجاربها، و كذا في الطريقة التي تمفصل بها هويتها.»(ص.15) وبخلاف نيتشه، يرى الناقد أن التأويل ينعدم في غياب الوقائع.إذ كيف يمكن للتأويل أن يتحقق في هذا الغياب. في هذا الإطار، لا تسائل منظورية شيكسبير الوقائع بقدر ما تسائل موضوعية و صلاحية القيم التي تنسبها إلى هذه الوقائع. على هذه المنظورية تشيد بنيات مسرحيات شيكسبير الذي، برغم ذلك، لا يكتفي بمنظور واحد، بل يضيف منظورا معارضا، بحيث يكون كل واحد منفتحا على جانبي القوة و الضعف، و لذلك جاءت القراءات، التي أخذت في الاعتبار منظورا واحدا، مضللة. إذ «كيفما كان المنظور المأخوذ بعين الاعتبار، فإن البراهين التي تتغيا إسناده لا تصمد أمام البرهان الذي يسند المنظور الآخر.»(ص.21) و إذن، فالمنظور الشيكسبيري سلاح ذوحدين، لكونه من جهة إمتاع للقارئ، لكنه من جهة أخرى، حجر عثرة أمام النقاد و المخرجين، خاصة عندما يتعلق الأمر بتغليب منظور على آخر. و أكثر من ذلك، فحين يسعى بعض المخرجين لنقل هذا التعارض في المنظورين، يأتي إخراجهم ضحلا و معتما. للخروج من عنق الزجاجة، يقترح الناقد طريقة جديدة لمقاربة الشخصية عند شيكسبير. حيث يرى أن نقد الشخصية يتعين أن يهتم بالغاية الأخلاقية التي توجهها أكثر من الفعل. إن» تأويل الذات عموما تتيسر لنا من خلال ثقافتنا، و تتطور في إطار تفاعلنا بالآخرين».(ص. 24) أي أنه بحسب هذا التصور، نصير ذوات عبر التبادل المتواصل مع الآخرين، حقيقيين كانوا أم تخييليين، خصوصا من الذين تهمهم رؤيتهم إلينا سواء أصدقاء أو أعداء. ولعل المأساة الحقيقية لا تكمن في أزمة الهوية التي يعانيها الشخص حينما يتأكد له أن الرؤية التي يرى بها الآخرون إليه ليست هي الرؤية المنشودة عنده، بل إن الفكرة الحاسمة في أزمة هويتنا لا تتمثل في مسائلة الآخرين عن من نكون بقدر مساءلتهم عما نروم ان نكونه أو الدور الذي نناضل من أجله في مسرح الحياة. غير أنه لا يجب الخلط بين الدور الذي تلبسه الشخصية و تأويل ذاتها. فالدور الذي يلعبه الشخص في مسرح الحياة لا يعكس ما هو عليه، و إنما ما يرغب في أن يكونه أي ما يراه الأفضل؛ و لذلك كانت أبعاد المبدأ الحواري عند باختين و أبعاد الأخلاق حاسمة في دراسة الشخصية عند شيكسبير. إن التصور الذي يهدف إليه الناقد هو أن فعل الشخصية قد يمنح لها معنى إذا ما قرئت على ضوء الصورة التي تمتلكها الشخصية عن ذاتها، و لعل ذلك يتضمن أيضا فكرة الحافز على الفعل عندها، ليس حوافز الماضي وحسب، بل ربما أيضا الحوافز المستقبلية. في ظل هذا التصور، يتساءل الناقد لماذا لم ينتقم هاملت لقتل أبيه؟ فإذا كانت العديد من الدراسات و الأبحاث النقدية لم تقدم جوابا شافيا لذلك، فإن الناقد يرى أن الحكم على فعل الشخصية أو عدمه لهو حديث عن الذات. و هذا ما قام به غوته أو كلريدج أو نيتشه أو فرويد، بحيث رأوا ذواتهم في شخصية هاملت. بيد أن قصور هذه المقاربات يكمن في عدم أخذها في الاعتبار تحديد هاملت لنفسه، لأنه كان منشغلا بالتأمل الفلسفي، و صدرت أزمة هويته عن الواقع الذي يحوط به. لقد كان هاملت يتفلسف. و لذلك وجب طرح السؤال كالتالي:» كيف كان يعطي هاملت معنى لذاته؟ أو بتعبير آخر:» ما الصنف الذي كان يريد أن يكونه؟»(ص.34) و هكذا إذا عرفنا كيف نؤول ذواتنا، سنكون قادرين على إدراك ما نستطيع القيام به و ما لا نستطيعه. ثمة علاقة ضيقة بين مسرحيتي» يوليوس قيصر» و «هنري الخامس». غير أن المسألة المهمة هنا تمثل في المفارقة الزمنية»؛ إذ على غرار التقسيم الفيكوي، الذي يعتبر أن كل أمة تزدهر و تنهار عبر المرور من ثلاثة عصور: العصر الثيوقراطي، حيث الحكم للآلهة، والعصر الأرستقراطي، ثم العصر الديمقراطي، العصر الذي يحكمه العقل، يرى الناقد أن مسرحية» يوليوس قيصر» تنتمي إلى العصر الأخير. فإذا كانت روما يوليوس تتميز بخضوعها للقوانين و العقل الإنسانيين و حدودهما، فإن المرحلتين الأوليتين متميزتان بسلطة الخيال و الحكمة الشعرية. ولئن كانت هناك جملة من التشابهات بين المسرحيتين كما أشار إدمون تشمبرز، فإن الاختلاف يجلو نفسه في معنى الزمن. فيوليوس قيصر يرغب في تكييف الواقع وفق أسلوبه الخاص؛ الشيء الذي يجعل تصوراته متنافرة مع العصر الديمقراطي. من هنا كانت مأساته. وبصرف النظر عما تقوله عنه الشخصيات الأخرى، يمكن النظر إليه من خلال الخطابات القليلة التي يلقيها، و هي ما يجعلنا نفهم شخصيته. لعل أولى القضايا في هذا الصدد هو تصوره لمفهوم العظمة المتمثل في الإحالة المتكررة على ضمير الغائب الرامز إلى « القائد العظيم» الذي يسعى إلى تجسيده، في حين أن التحول إلى ضمير المخاطب يظل مرتبطا بالوضعيات العادية. على سبيل المثال عندما يتحدث إلى زوجته. و هكذا، فلقب» قيصر» هو ما يروم أن يكونه يوليوس. تلك هي الرغبة الكبيرة التي توجه شخصيته. يرى الناقد أن الفضائل التي يعجز عن تحقيقها يوليوس متجسدة في الخطاب الفصيح و البليغ الذي يلقيه قبيل اغتياله. هذا الخطاب يظهره كنجمة شمالية ثابتة تتبعها النجوم الأخرى و ليس العكس، أي كنموذج يجب الاحتذاء به. و لعل ذلك ما جعل نيتشه يعتبره أفضل شخصية. إن هذه الخطابات على قلتها هي الطرق الملكي إلى شخصيته. من ثمة، فمرد اغتياله يعود المنزلة الإلهية التي خلعها عليه الآخرون، وهي المنزلة التي حطت من سلطة بعض من أعضاء مجلس الشيوخ. و قد وجد يوليوس نفسه أمام أمرين أحلاهما مر: إما اختيار تقديس الرعاع له، و إما قبول الشيوخ لقيادته. لقد تمثلت هيبة يوليوس في كونه مقتنعا كل الاقتناع بأن كل ما يقوم به ذو نفع كبير على الآخرين. يقول الناقد، متبنيا مفهوم الهيبة عند ماكس فيبر: « إن الشخص المهيب( الكاريزمي) الذي يعين ذاته كقائد أو زعيم هو الممتلك لقناعة راسخة بأن ما يقوم به، يكون دائما في مصلحة أتباعه؛ و من ثمة، فعلى كل أوامره أن تطاع»(ص.51). و ليس هذا فقط، فالشخص المهيب لا تهمه، مثل الطاغية، المصلحة المادية الفردية. على ضوء ذلك، يرى الناقد أن مجد يوليوس قيصر هو اعتقاد الناس في قدراته الاستثنائية، و أن مهمته تكمن في قيادة شعبه إلى المجد و الرفاه؛ كان مسعاه هو خضوع الكل إلى قراراته. بيد أن مفارقة هذا التصور الذي يحدد به يوليوس قيصر كشخصية مهمة سامية تتجلى في كونه يتعارض مع البنية الديمقراطية في الجمهورية الرومانية:» لقد حول تقديس قيصر روما في العصر الديمقراطي إلى العصر الثيوقراطي...»(ص.54). و هذا ما قاد إلى اغتياله/ مأساته. يرى الناقد أن الرؤيتين اللتين هيمنتا على تحليل مسرحية» أنتوني و كليوبترا»، هما الرؤية الأخلاقية الكانطية التي ترى أن أنتوني قائد غير مسؤول بسبب تضحيته بالإمبراطورية في سبيل امرأة سيئة؛ ثم الرؤية الرومانسية التي تقدم المسرحية كمثال نموذجي على انتصار الحب على كل الاعتبارات. ولئن ركزت المسرحية على أنتوني، فإن المقاربة الأخلاقية ترى أن كليوبترا هي سبب سقوط أنتوني، فيما ترى المقاربة الرومانسية أن كليوبترا تستحق كل تضحية. بعد عرضه لتحليلات بعض الكتاب الذين تناولوا النص بالدرس و التمحيص، يرى الناقد أن هاتين الرؤيتين هما منظورا فيلو وإينوباربوس. وبدل ذلك، يطرح تصوره الخاص المعتمد في تحليل الشخصية. يقول:» يمكن لاختيارات أنتوني و قراراته أن توضح فقط كجزء من توجهه نحو ما يعتبره الفضيلة الحاسمة: البطولة»(ص.68). ذلك أن أنتوني يعتبر نفسه بطلا رومانسيا، كنموذج لدون كيشوت؛ ولعل ذلك موضح من خلال العلائق الحوارية مع كل من يشاطرونه تأويل ذاته. وهو فوق كل ذلك شخصية ذات أسلوب من حيث عدم اكتراثه بالأشياء. من هنا يمكن تصوره كإنسان عاطفي بحسب ميلان كونديرا: أي ذلك الشخص الذي يرفع الأحاسيس إلى مستوى القيم. في هذا السياق، يقول الناقد:» هذا في اعتقادنا هو محور قصة أنتوني: بطل يبحث عن المغامرات بعيدا عن بلاده، و يسقط في شراك حب ملكة مصر، لأن جزءا من توجهه في الحياة هو أن يعشق امرأة ذات جمال و شهرة لا نظير لهما»(ص.75). و عليه، لا يمكن قراءة شخصيته بمعزل عن ثقافة عصر النهضة في سياق العشق الرومانسي الذي يدعم إثبات الذات و ينتصر على كل الاعتبارات، هذا التصور للحب لهو إحدى الإضافات الهامة عند شيكسبير، التي لا يمكن تجاهلها،» إن الحب عند شيكسبير، هو الذي يشكل المعاني التي للأشياء بالنسبة لأنتوني، ويحفز قراراته»(ص.76). و هكذا، فأنتوني، بما هو إنسان عاطفي،لم يجعل الآخرين يتذوقون حلاوة الحب بقدر ما جعلهم يهيمون عشقا بمحبوبته. بالمثل، فكل قراءة لشخصية كليوبترا، لا تضع نصب عينيها هذه الشخصية كشخصية مستقلة وذات توجه وهدف، هي قراءة ناقصة. فكملكة في عالم يسوده الرجال، يحذو هذه المرأة طموح أي قائد عظيم في زمانها؛ و هي امرأة جمعت بين السلطة و الجمال. و لهذا لايمكن إدراك تضحية أنتوني الكبيرة إلا بهذه الخاصية الأخيرة التي هي بطبيعة الحال خاصية فريدة، كسلاح تستخدمه بصورة فعالة. لكن إذا كان الجمال نسبيا من حيث اختلاف تصورات الثقافات له، فإن شيكسبير يمنح القارئ فرصة تخيل هذه الملكة الأسطورية وفق المعايير الجمالية لعصره و ثقافته، إذ بوسع البعض تشبيهها بإليزبيث تايلر أو كيت موس. ولئن كان أنتوني مليئا بالتناقضات،فإن كليوبترا هي جوهر هذه التناقضات.غير أن فرادتها تكمن في قدرتها على تحويل النقائص إلى ميزات؛ ولعل جمالها الخالد يجعلها وحيدة عصرها، و هو ما جعل حاشيتها مختلفة عن حاشيات الملوك العاديين . فعظمتها و إلاهيتها مستمدتان من عظمة و نفوذ محبيها. إلى جانب تناقضاته، يعيش أنتوني مفارقة زمنية، لكونه يعيش بمعزل عن الواقع، و هنا مكمن خطئه. كل ما يوجهه هو أن يكون بطلا أسطوريا. وقبوله للتحدي قبول غير حكيم، كما أن رفضه له يجعله أي شخص آخر إلا أنتوني. لذلك فحين يغادر ساحة الحرب، فلأن الشخص الأهم بالنسبة له قد غادرها؛ ومن ثمة لا يبقى من مبرر لاستعراض عضلاته، إذ المخاطب الرئيس له هي كليوبترا المدركة لتأويل ذاته، و لتفضيله لحياة المغامرات. هل كان انتحار أنتوني انتصارا أم كارثة؟ يرى الناقد أن ذلك مرتبط بوجهة النظر التي نتبناها. إذا نظرنا إلى هذا الانتحار من وجهة نظر أنتوني،يمكن القول إنه العقدة الملائمة في نشيد قصيدة الحياة. فأزمة هويته تحدث في الوقت الذي يدرك فيه أنه تم التعامل معه كقائد مهزوم أكثر من كونه بطلا أسطوريا. و هكذا، بوسع الشخصية أن تكتسب معنى قويا إما بالاقتراب الضيق مما ترغب فيه أو الابتعاد عنه. بالمقابل، إذا كان أوكتافيوس يعرف كيف ينتهز الفرصة في الوقت المناسب، فإن أنتوني يفتقد لذلك. ولهذا فأوكتافيوس ليس بالشخصية المحظوظة بقدر ما هو شخصية لها القدرة على جعل الحظ خادمها، و هذا ما جعلها نموذجا ماكيفيليا . و إذا، فالحظ لا يذعن إلا لمن يعرف كيف يروضه. إن سقوط أنتوني يؤول إلى عدم قدرته على تكييف ذاته مع قيم عصره، في حين تمكن أكتافيوس من التأثير على الحظ و إعادة توجيهه، و ذلك بالتخطيط القبلي لكل شيء. إنه التجسيد الفعلي للدهاء. بناء على ما سبق، يمكن القول إن كتاب «غاية التمثيل» مسعى لمقاربة جادة و جديدة في تحليل الشخصية، من حيث ارتكاز الناقد على دوافعها، وتصوراتها الخاصة بها، ورؤاها للأشياء, إنها مقاربة فلسفية بالدرجة الأولى، لا لكونها لا تقيم وزنا للمقاربات النقدية الأدبية، وإنما تنزع إلى صهر النقد الأدبي في بوثقة الرؤية الفلسفية لتقييم أحوال الشخصية . فالقراءة الفلسفية للإبداع لا تتوقف عند تحليل و تأويل الأثر الأدبي، و لكن تتجاوزه إلى تأويل الذات في الواقع. و هكذا، فحين نقرأ شخصية تخييلية، فإنما نقوم بقراءة ذواتنا. وإذن، فقراءة الشخصية هي بيداغوجيا الذات. ولعل أهمية هذه القراءة كونها لا ترتكز على النص و لاشيء غير النص، وهو المقترح الذي تدعو إليه الدراسات البنيوية، و إنما تعتمد على فعل التصادي : أي أنها في قراءتها الذاهبة و الآيبة، تستدعي نصوصا أخرى لشيكسبير بهدف إقامة تصور شامل للمشروع الشيكسبيري، و نصوص أخرى ظهرت في حقبة هذا الكاتب المسرحي- لقد عاصر سيرفانتيس وليم شيكسبير و قضى الإثنان في نفس الشهر و السنة(أبريل 1616)- دون صرف النظر عن نصوص معاصرة. وهذا ما يجعلها قراءة مابعد حداثية بامتياز، باعتبارها تمثل قطيعة ابستمولوجية مع الدراسات التي تناولت هذه التجربة. لعل ما يسند ما قلناه آنفا عن الكتاب هو ما كتبه عنه الناقد روبيرت صوير، من جامعة ولاية تينسي الشرقية، قائلا:» تمد قراءة الدكتور فهمي الأصيلة لشخصيات شيكسبير{بالرؤية} التصحيحية الضرورية للمفاهيم الاستقطابية للذاتية في الدراسات المعاصرة المبكرة. إنه كتاب آني وهام لكل من النقد الأخلاقي و البحث الشيكسبيري». وكتبت عنه الناقدة كريستي ديسمت، من جامعة جورجيا، تقول:» لمصطفى فهمي منظور فريد من نوعه عن شيكسبير». ************ المرجع: FAHMI, Mustapha, The Purpose of Playing: Self-interpretation and Ethics in Shakespeare, Two Continents Publishing& Presses InterUniversities, Quebec, 2008 ملاحظة: الإستشهادات الواردة في الدراسة من ترجمتنا.
