أي هوية هاربة في المسرح المغربي؟

نجيب طلال
مشروعِية البحث :
بداهة أي كاتب أو باحث أو مبدع؛ يمتلك مرجعية إما محدودة أو متعددة المشارب ؛ يستند عليها؛ في تفعيلها وتصريفها من أجل البلوغ لهدف تحقيق منجزه/ مشروعه ؛ كما يراه هو قبل أن يراه الآخر( القارئ/ المهتم) لكن المفارقة ؛ أن الباحث خالد أمين؛ يسعى لهدم مرجعيته ؛ من خلال خلخلة ترسانة من المفاهيم ومحاولة تهجين قضية المركز والهامش/الأنا والآخر.وهنا أطرحها سياسيا/ اقتصاديا، قبل ماهو ثقافي/ فكري. لبناء مرجعية بديلة،أساسها بناءنظرية عامة ل" لنقد" تصطحب معها الجانب العِلمي والفكري والثقافي ، منطلقها تفكيك وزعْزعة جملة من المصطلحات/ المفاهيم ؛ لكي تخدم الممارسة والنقد المسرحي؛ محليا وقطريا.وهي مغامرة ومسؤولية تاريخية تُلزمُه بالضرورة ؛ لكن هل الرقصعلى حد السيفللانفلات من التمركزالاوروبي وقبضته، لتحقيق (التثاقف والمثاقفة): في أبهى تجلياتها هي السعي نحو الانفتاح على الآخر، دون انصهار في ثقافته وإبراز الذات دون انغلاق مطلق (1)كقوة مانعة، لتبديد اللاتكافؤوإنماء حوار ثقافي وحضاري؛ ولما لا تجاوزه إلى( التناسج)التفاعل والتداخل جوانية نسيجبين الأنا /الآخر.محسوبة الخطوات / الرقص وبعْد نظر؟ يتبين حسب ما ينشره من أبحاث ودراسات نقدية ؛ بأنه يحمل مشروعا معرفيا / جماليا؛ محاولا إنتاج وإعادة إنتاج المعنى في المعاني،من خلال بناء هوية نقدية متجددة ومتنوعة تتعامل جدليا، مرتكزها – الفرجة- وحتى يكون الرقص هذا يتطلب إنشاء "ورشة" متعددة الاختصاصات والمستويات البحثية والمعْرفية من /لغوية/ أنتبرولوجية/ إتنولوجية/ جمالية/سوسيولوجية/ تاريخية/ إثنوغرافية / لأنه ليس بالسهل أن نستبدل بما هو متعارف عليه؛ عبر المبحوث عنه إلا بجهود متظافرة، تساهم في:أن نتخلى عن المفهوم التقليدي للمسرح وأن نعَوضه كلمة مسرح ب ( الفرجة) وهي الكلمة التي تتيح لنا إمكانية إدماج كل أنواع فنون الأداء التي تركها المسرح وراءه(2) وإن كان هذا القول منسوب ل" ديانا تايلر- diana taylor" في معْرض حديثها عن فرجات أمريكا اللاتينية؛ وهل تلك الفرجات اللاتينية حَسب تصور الأستاذ: خالد أمين- تشبه وضعِيتنا المابعد استعمارية في كثير من النواحي؟
قبل أن نتطرق للسؤال؛ فالمنجز الذي بين أيدينا،يُغري بالنقاش، والبحث والتحليل، نظرا لمنهجيته التركيبية؛بحيث :قد يكون كتاب في الفرجة فرجة في حد ذاته فرجة من فصلين … ولابد أن يعقبها ردُّ فعل جمهرة القُراء المتفرجين… من خلال المشاركة في صنع الفرجة عبر الكتابة (3) ولاسيما أنه تكملة لما أنجزه الأستاذ "خالد أمين" قبلهمن بحوث ودراسات نوعِيّة؛لبناء مشروعه النقدي؛ بغية تجسيد تحولنوعي في المشهد المسرحي المغربي /العربي، وبالتالي يبقى هذا المبحث مدخلا بيستمولوجيا وذوقيمة مضافة على مستوى الجهود المقارباتية .رغم بعْض الأخطاء مثلا في (ص48/52/54/84/… ) وهذا يمكن تعديله في ( ط / الثانية )وكذا بعْض الثغَرات مثل (46/52/224/..) والإنسياقوراء بعْض الأطروحات؛ التي تحتاج بدورها لنقاش ومقاربة نقدية (صارمة)مثل (ص/28 /226//233/..) ولكن السؤال الذي يثار بحدة جوانية " المنجز" في شقه الثاني( تجارب/ تطبيق) لماذا تم تغييب تجربة الفنان [الطيب العلج] الذي يعَد رائدا أكثر من الطيب الصديقي في مسرحة الفرجة الشعبية ؟ وكذا تغييب [ع الصمد الكنفاوي] في تجربته " سيدي الكتفي هل تمتلك هوية ثابتة أم هاربة ؟ وكذا تجربة[ع السلام الشرايبي] في تطويع "الفرجة" من خلال أدب الملحون شعراء الملحون في الموضوعات الدينية كإنتاجفرجوي يرتبط بالضرورة بعنصري "الفكر والفرجة" ويعكس واقع الشعبي للمجتمع المغربي منذ ( ق 16م)؟ كما تم إغفال تجربة الفنان الجزائري [محي الدين بشطارزي] و[رشيد القسنطيني] وتجربة [ علي بنعياد ]بتونس . هؤلاء وغيرهم خلخلوا الموروث الشعْبي وحاولوا توظيفه برؤية لحظتهم الانتاجية ؟ ورغم هذا الإغفال الذي فيه لمسات إيديولوجية (؟) يبقى للبحث مشروعيته ؛ من خلالأبعاده ما ورائية في البحث وتعمُّق فيمجهوداتهالمثمرة والغنية فكريا / جدليا ، في [ المركز الدولي لدراسات الفرجة ] ولكن ربما هذاالحماس؛ والمبادرة المائزة في التنقيب والإجتهاد، سيولد ؟ وعْيا شقيا لصاحبه . وستتناسج الذات بالأسطورة البابليلة ( جلجامش)؟ نظرا للوضع الثقافي / المسرحي، البئيس وغيرمنسجم ولا مناهض جمعَويا نحو ولادة الإختلاف الجاد وتأسيس روح المثاقفة بالكاد وبمنظورها الإيجابي !ناهينا عن عدم المتابعة والقراءة والاهتمام الجادبالمقروئية !علما أن هنالك من يسعى ولقدسعى لتحريف بوصلة الوعي والنقاش الذي يحتاجه المسرح في المغرب حاليا.
لنترك التشاؤم جانبا ، لكي نشير بأن الكتابينطلق بالقارئ المفترض. في سياحة فكرية عالمية، مشاهدها مفكرين وباحثين ومنظرين ومشتغلين عَمليا في المجال اللساني/ الجمالي/ المسرحي / الفكري/(بيكي فيلان /كي ديبور/بيير ريكور/جون اوستين /أريكا فيشر ليشه /فيليب اوسلاندر/ باربا/ أوغستو بوال/ارسطو/…/وذلك لتحقيقنوع من التخريجات والتقارب والتحاور، لطروحات متباينةتجاه "الفرجة"
*الإشكالية الأولى *فتلك الآراء والتصورات والاستشهادياتالتي تم الاستشهاد بها،ألا ترفع من قيمة ومركزية الثقافة الغربيةبشكل أو آخر، وإن كان الهدف من ورائها إيصال المبحث الى ما يهدف اليه مباشرة. وبالتالي ألا تعيقمحاولة الهروب من المركزية/ الاستعلائية؟ هُنا كانت تخريجة الأستاذ " أمين" ذكية جدا؛ حينماتمإقحام أطروحة " النقد المزدوج" في مشروعه النظري كمرتكز؛ ولما لا يكون احتماء مشروعا لخلخلة الخطوط الممغنطة والملتهبة.. والتسلل إلى مناطق الاتصال والانفصال:" بوصفه آلية للمساءلة، من شأنها تعطيل كل التعاريف الثنائية من قبيل الذات / الآخر، الشرق / الغرب ووسيلة لإعادة التفكير في الهوية والاختلاف من دون اللجوء إلى المطلقات الماهوية والمذاهب "(4)لأن "الخطيبي" بدوره استعان بأفكارومفكرين غربيين وخاصة التقائه بمفكِّري الاختلاف ك( دريدا /بلانشو/ فانون/ مارتن هايدجر / بارت…)وذلك لتفكيك الميتافيزيقا الغربية، وفي اللحظة نفسها تفكيك للميتافيزيقا العَربية والثيولوجيا الإسلامية. فتلك الاستعانة فرضتها طبيعة الاستراتيجية / المشروع ؛ بحيث يشير بأن :"التخلي عن أوروبا والإبتعاد عنها إلى الأبد؟ أليس هَذاوَهْما، مادامت أوروبا تقيم في كياننا؟… إذا كان الغَرب فينا؛ لا كشيء مطلق، بل كاختلاف نقارنه بدقة مع اختلاف آخر يدعونا هو نفسه إلى التفكير فيه… لنَسمِ " الإختلاف الوحشي" بالانفصال الزائف الذي يقذف بالآخر إلى خارج مطلق .الإختلاف الوحشي" يؤدي بشكل حتمي إلى ضلال الهويات المجنونة: الثقافوية، التاريخوية ، القوموية ، التزمتية ، الوطنية ، العِرقية،… كانت هذه الدعوة إلى الاختلاف الوحشي ( الوحشي والساذج)السخط الذي لم نتأمله؛ في مرحلة زوال الاستعمار"(5) ففي هذا السياق ، فالباحث خالد أمين في (ص84)يجاري وينتهج هذا الطرح ويثبته بدوره لما رآه الخطيبي صوابا لتفكيك التمركز.وذلك لتحقيق إضافة نوعية للخطابات المتداولة تجاه ' الفرجة' المسرحية لتتأطر عمليا فيالنسق النقدي بالمغرب، ولكن قياسا لخصوصيات حركيته ، وارتباطا بعٌمق تفاعلاته مع المنتوج الفرجوي: والحال أن النقد المسرحي في عمومه لم يطور آليته النظرية والنقدية في اتجاه التعاطي مع هذه الظاهرة (6)
أما *الإشكالية الثانية* ؛ فلماذاتم حصر المشروع النظري ل" الفرجة" فيما بعْد المرحلة الكوليانية؟ هل لأن المسرح كوافد على الهوية العَربية/ المغربية؟ أو حسب سؤال المنجز: هل لأننا نعيش في عالم مابعد استعماري مفعم بحوار الثقافات المختلفة التي تتداخل فيما بينها مستشرفة رحابة الهجنة ؟(7)
هذا الأمر ليْس مستبعَدا من الزاوية الأنتربولوجية الثقافية،فهاته الحقيقة تفرض سؤالا جوهريا ألَمْ تكن هنالك هجنة قبلية في الموروث الثقافي العَربي/ المغربي ؟ بدون تخريجات تبريرية ، هذا مما لاشك فيه بحكم التعاقب التاريخي وتداخل الأعراق وهجرة الهويات من فضاء لآخر. لتتشكل وتتبلور في منظومة "الهجنة"التي استقبلها المسرح عن طواعية ؛ ورغم هاته الحقيقة ف"خالد أمين" لم يحاول أن يوسع دائرة مشروعه الماقبلالاستعمار ؛ لأسباب متعَددة منطلقها غياب ورشة " [معرفية]" وهذا يلمح عليه ويلح به: بينما المطلوب الآن مزيدا من التعاضد والتآزر والتفاعل الايجابي على شكل مختبرات مسرحية ومجموعات بحث متعددة التخصصات تنفتح على رحابة الافق التجريبي للممارسة الابداعية بالعالم العربي راهنا.. (8)وذلك من أجل تبديد خطاب الازمة وترميم الشرخ بين النقد والمسرح .مما ظل " خالد أمين" مرتبطا بما هو متاح بين المسرح المغربي والاستعمار؛ لأن من ضمن المفاهيم التي يناقشها ( البينية) مما: أضحى موضعا للهجنة على الأقل في المرحلة الاستعمارية المبكرة؛ ذلك أنه يتموضع في الحد الفاصل بين الشرق والغرب والثقافة الشعبية والثقافة العالمة؛ والفرجة الشعبية المفتوحة والبناية المسرحية المنغلقة على ذاتها(9) وبالتالي كيف يمكن زعْزعة وخلخلة هاته الهويات الهاربةالتي تشكل منطوقا مقلوبا ( الآخر/ الأنا )؟: هذه بعض مكونات واقع يصعْب إنكاره، وهكذا فإن هذه النقائض تستمد جذورها من هشاشة الصورة التي نرسمها لأنفسنا ولذوينا، لذا يجب أن نشتغل كثيرا على هذه الهشاشة (10) كيف؟ بالنسبة للنقد المزدوجأساسا هُوحاضر في ( الذاكرة الموشومة) كجدلية جديدة تدعو إلى نقد مزدوج يمارس نفسه داخل الذات على الآخر وداخل الآخر على الذات. حتى لا تجعل من أوروبا أفقا للعالم العربي، منطلقا من الفكر اليوناني إلى اللاهوت العَربي/ الإسلامي/ الغربي. لكن الصديق " خالد أمين" حاول أن يُحمِّل "الكتاب" أكثر من طاقته التحليلية، عبر إقحامه في المجال المسرحي: صحيح أن العَرب رفضوا التراث المسرحي اليونانيلوثنيه؛ فكان ذلك الرفض محاولة لانتزاعالاختلاف اليوناني، الذي يصعب على الوحدانية أن تعالجه بعد قرون من ذلك الرفض…رجع الارث اليوناني القديم ومعه التراكم المسرحي الاوروبي ليفرض نفسه كنموذج تحديثي ضمن ما سمي بالمهمة الحضارية. لم تكن هذه المهمةالتحضيرية سوى مهمة استعمارية تسعَى لاحتواء اختلاف المشرق والجنوب(11) وهذا يفسر بأن إشكالية المثاقفة التي تتأسس إجرائيا على أحقية في الاختلاف والاعتراف بالآخر.ضرب من ضروب الوهْم في نسيج ثقافي /مسرحي( مغربي/ عربي) هَش وتبعي ! وبالتالي ؛ فهل ياترىاستبدال المثاقفة بالتناسج سيبدد الهشاشة واللاتكافؤ، أم سيبقي المشهد في موقع التناسخ بحكم تبعية قسرية ومفروضة عَلينا ؟ سياسيا / اقتصاديا ؟ وذلكلقوة الخصم الذي يبيع لنا الأسلحة والتكنولوجيا بشتى أنواعها؛ ونحن نقتنيها منه ، وهكذا !لأننالا نتوفر على قيمة مضافة لكي نكون نَدا للند؟ وقبل هذا هل من المقبول في عصر الكوننة والاستبحارالعنكبوتي، أن نعيد ذاك السؤال الغَبي هل عَرف العَرب المسرح؟ ولاسيما أن الاختلافية، شئنا أم أبينافالعَولمية كمنظور واستراتيجية.تسعى من المدخل الاقتصادي تحديدا إلى محو[ الاختلاف] من خلال زمنية كونية، مماسيتم تأطيرالهوية/ الهوياتفي خانة الوهم بشكل تلقائي ؟ والسبب: لأن الهُوية ليست موضوعا ثابتا أو حقيقة واقعة، بل هي إمكانية حركية تتفاعل مع الحرية، وهي قائمة على الحرية، لأنها إحساس بالذات والذات حُرة، والحرية قائمة على الهُوية، لأنها تعبير عنها(12)
الأشكال والهويات الهاربة :
هي أسئلة وتساؤلات كثيرة ومتشعبة ، يفرضها المنجز( المسرح والهويات الهاربة ) بناء على غناه الفكري والمعرفي؛ وإن لم يثر بين أسطره مسألة ( الأقليات) التي هي السبب الأساس في تمظهر أبحاث تجاه "الهويات الهجينة" التي أنشأها التاريخ الاستعماري؛ كدراسات – كاياتري سبيفاك/ إدوار سعيد / وفي نفس السياق فلو استغل كتاب(الإسم العَربيالجريح) لكان أعمق استبحارا في مسألة الهويات الهاربة باعتبارأن: الكتاب يعيد قراءة الجسم العَربي من خلال موروث الثقافة الشعْبية المغربية ، بوعي نقدي يعْتمد على بُعديْن أساسيين هما نقد المفهوم اللاهوتي للجسم العَربي من ناحية، ونقد المقاربات الإثنولوجية التي تتعامل مع الثقافة الشعبية تعاملا خارجيا ومتعاليا من ناحية ثانية (13) والحقيقة أن الثقافة "الشعبية"إشكالية كبرى وبهذا الحجم لم تنل ما تستحقه من دراسات وأبحاث شاملة !لهذافما دور الباحثين المسرحيين ؟ ألم نجد من يشير إلى أشكال ( ما قبل مسرحية)؟ أشكال (تراثية) ولكن انقذفت في النسيج المسرحي ؛ بدون مرجعية تاريخية كمنطلق ، ولم يتم البحْث عنها جينيا لوجيا، لتفسير مكوناتها ودوافع انوجادها الذي يفرض تفكيكها، بحكم أن تلك( الأشكال) تتغَير وتهجَّنعَبر كل حقبة وعصر وذلك بتغيُّروتبدل البيئة والأسماء والأحداث السياسية/ الإجتماعية، حينما يتم تداولهاوممارستها. فهي عمليا: تقفز من وهم إلى آخر، والقبيلة باعتبارها نوعا-genre – ليست سكونية بل هي كما لاحظ الباحث المغربي "بول باسكون" القبيلة في عهد السعديين الذين حاولوا لأول مرة ؛ إقامة دولة حديثة وجلبوا العبيد وأنشأوا مجتمع مائي في جنوب المغرب، ليست هي القبيلة نفسها في عهد العلويين؛ حينما كانوا يقاومون الإقطاعيات المحلية ويحاولون فرض النموذج المخزني للمجتمع (14)فعلى ذكر المخزن فأغلب [الأشكال] التي ركز عليها المنجز كمفاتيح لتوطيد مشروعية مشروعه النقدي/ النظري والتي يستخلصها هاهنا :في استحضار واقتفاء أثارفرجة البساط التي لم يعد لها وجود إلافي كتابات المغاربةوغيرهم، وما تبقى منها مجسدا في فرجات شعبية اخرى .هكذا بدأ الصديقي في الاشتغال على مسرحيات…وأغلبها ترعرع في أحضان الحلقة بشتى تلويناتها وتتمثل محصلة نقل الحلقة من جامع الفنا الى البناية المسرحية ، في أن المسرح المغربي أضحى موضعا للهجنة على الاقل في المرحلة مابعد الاستعمارية المبكرة .ذلك انه يتموضع في الحد الفاصل بين الشرق والغَربوالثقافة الشعبية والثقافة العالمة، بين الفرجة الشعبية المفتوحة والبناية المسرحية المنغَلقة على ذاتها- (15) هنا لا خلاف بأن الفنان "الصديقي" رحمه الله كان مبدعاوله تموقع متفرد في صناعة الفرجة، وفي تأثيث زمن العَرض بمهارات جمالية وفنية وبالتالي فلاعلاقة له بأصول وتمظهرات تلك الأشكال ومراحل تطورها والحقبة التي أحدث فيها "التهجين"كميلاد لبناء فضاء "فرجوي" (جديد) تتعايش أو تتصارع فيه ثقافة المركز بثقافة الهامش؟ ورغم ذلك ف [النقد] لم ينصفه وتهجم على تجربته بشكل لاذع : لقد أتخم الطيب الصديقي الجمهور بفرجات عديدة، وجعله يساير مغامراته وتجاربه التي تستلهم تقنيات الغرب وأشكاله الدرامية … ومع ذلك فإننا نؤاخذه نظراً لما ينطوي عليه مسرحه من "مغالطة" لأنه لا يتعدى جانب الإبهار الفني، ولا يبدو سوى متعة جمالية كثيراً ما تخلو من التنوير الفكري(16) هنا ستدخل في عوالم ستبعدنا عن المنجز/ المشروع الذي يطمح إليه الناقد " خالد أمين" فهلكانت تلك الأشكال [البساط/ سيدي الكتفي/ سلطان الطلبة/ الحلقة/…)أصلا فرجات شعبية منبثقة من ثنايا الشعَب أم شعبوية تم انتسابها إليه؟ وهل كانت تتلفظ بجوهر الحقيقية وتحمل مضامين اجتماعية/ تنتقد الأوضاع السياسية/ المخزنية ؟ وهل كانت عابرة للحدود كهويات هاربة لتحقيق المثاقفة أوالتناسج ؟ هاته التساؤلات هي من مهام الباحثين والمنظرين، للتحقيق فيهاوالوعي بأن هناك مسلسل تاريخي ينبغي القيام بتفكيكه وتحليله، لتصحيح أعطاب تلك "الأشكال " هذا فعلا إن كانت تحمل نسمات التمسرح.إضافة وبالتاليف"البساط"في إحدى الأبحاث المسرحية "قيل" أنهأولى حفلاته قدمت أمام السلطان محمد بن عبد الله 1757-1790 ؟ فهذا المعطى بدون سند تاريخي/ مرجعي، من مؤرخي عهد السلطانكأبي القاسم الزياني صاحب (الترجمانة الكبرى) ومعاصرهابن عثمان المكناسي المسطاسي صاحب(الإكسير في فكاك الأسير)وكذا االضعيف الرباطي؛ هذا الأخير الذي ذكر وبشكل مقتضب بعض كواليس( سلطان الطلبة)وإن قبلنا الطرح؛ ف( البساط ) كفرجة ترفيهية هي نتاج مخزني؛ كسلطان الطلبة !ولما لا يكون هو ال( كوميديا ديلارتي)لأن كلاهما يعتمدان على الارتجالويندرجا في "الكوميديا الشعبية" وبالتالي: يعيد كتاب داريوس أصول فن (الكوميديا دي لارتي) إلى عام 1550 على وجه التقريب, كما ينوه بأن هذا الفن بالرغم من استحواذه على إعجاب البلاطات الملكية والطبقات الأرستقراطية لم يكن فنا نخبويا، بل فنا لمسرح جماهيري وشعبي بكل ما في هذا من معنى. فالجمهور الإيطالي من الطبقة المتوسطة والفقيرة يرى على المسرح سخرية تنفس عَن كربه من البيروقراطية وكبار القوم(17)أليس هنالك تشابه ، بشكل أو آخريحيل إلىتمظهر مثاقفة/ تفاعل بين الحضارات ؟بخلاف الحلقة التي ارتبطت بمظاهر الفلاحة ، بعد تهجير قبائل بني هلال وسليم ومعقل ؛ وتمركزهم في ( تونس) عهد الدولة الحفصية؛ التي تقابلها الدولة الموحدية في المغرب، فانتشرت التغريبة الهلالية ( كحكايات مرفوقة بآلة ( الرباب) في الأصل/ يرويها = راوي = حلايقي= حكواتي= قوال) وازداد انتشارها بين القبائل في عهد الدولة السعدية .
لماذا أثرت هَذا؟ بكل بساطة؛ فالمنجز يطرح سؤالا محوريا وأساسيا:هل يمكن تشكيل معالم نظرية مسرحية عربية بمعْزل عن الاحتكاك ومواجهة التاريخ المحلي الغربي؟ (18) فالإخفاق الذي سقط فيه المسرح المغربي/ العَربي؛ ليس التدافع أو الصراع من أجل تحقيق (نظرية) بمعْزل عن ركام من النظريات "الغربية"بين : التيار الحداثي والتيار المحافظ معا أثناء تدافعهما وتجاذبهما لصياغة خطاب مسرحي عربي/ مغربي ، هي أن المسرح المغربي واحد ومتعدد متأرجح بين الهوية والاختلاف الانا والاخر بفعل التناسج اللامتناهية (19) بل عدم الاهتمام بالمعطيات التاريخية، المتفاعلة مع الحياة الثقافية والفكرية ومواجهة التاريخ المحلي / القطري، المتهجن بمفاهيم عقائدية ولاهوتية ،باعتبارأن شخصية الأديب والمؤرخ المغربي في الواقع كانت منزوية خلف شخصية "الفقيه "الذي كان عليه أن يهتم بالعلم قبل الفن، وبالتالي:.. وبعْد أن يتلقى الأديب المغربي ثقافة مبنية في أساسها على مبادئ الإيمان، يتخرج فقيها يصطبغ إنتاجه حتى الأدبي بالصبغة الدينية ، فلقد كانت هذه الثقافة تتحكم في الثقافات الأخرى مهما كان نوعها ، حتى من أراد أن يصبح أديبا كان عليه أن يصير أولا فقيها، بينما لم يكن يشترط في الفقيه أن يكون أديبا(20) فعبر الكتاب نلاحظ بأن الناقد "خالد أمين " يتحاشى الانغماس في هذا الجانب،وملامسة الهوية الإسلامية المتجذرة في اللاوعينا الجمعي ( حتى) وبالتالي فاللاهوت وسلطة الفقيهتحضرعرضاوفي غموض بين ثنايا الحديث عن " الفرجة/ المسرح/ المثاقفة/في العالم العَربي؛ وخاصة في (ص/15/206) ولولا هاته الحقيقة لما: اشرأبت المعارضة بأعناقها مرة أخرى. ضد المسرح العربي الذي لم يكن قد تمالك نفسه واعتمد على ذاته واتهمت الفنانين بالتهاون في مراعاة دينهم ورأت السلطات الدينية في الفرجة المسرحية خروجا عن تقاليدِ المجتمع وأمام تفاقم الدعاية المضادة التي تَشنُّها الطوائف… اضطر المسرح العَربي؛ إلى أن يسعَى بحثا عن التشجيع والعون في إقليم آخر أو مكان آخر (21) هنا المسرح[ العَربي] بشكل عام كان هاربا قبل البحث عن أشكاله ؟ هاربا من الإضطهاد واستبداد الفقهاء !وفي نفس الوقت يبحث عن هويته !ولهذا لايمكن القبض على الهوية إلا عبر تفكيك التاريخوحمولته ، لأن التاريخ هو مسكن الإنسان ومنبت هويته المتعددة، وإن كانت اللغة مكون رئيس في تشكيل هُوية الشعوب ، تبقى الهوية حقل متعدد الأبعاد ذو طبيعة جدلية ، يضم متناقضات واختلافاتتتحرك داخل عملية صيرورة.باعتبارها ظاهرة كونية إنسانية من صنع الأفراد: هي موضوع إنساني خالص؛ فالإنسان ينقسم على نفسه وهو الذي يشعُر بالمفارقة والتعالي أو القسمة بين ماهو كائن وما ينبغي أن يكون بين الواقع والمثال بين الحاضر والماضي بين الحاضر والمستقبل…الهوية إمكانية قد توجد وقد لا توجد، إن وجدت فالوجود الذاتي وإن غابت فالاغتراب (22) وبالتالي فالمسرح العربي ؛ يعيش اغترابا من خلال هويته الهاربة والمتراوحة في البينية ( الآنا / الآخر) ولكن لنؤمن:بأن المعْرفة العربية لا تستطيع أن تتنصل من أسسها اللاهوتية والتيوقراط إلا بفضل قطيعة لن تكون كذلك ما لم تكن مزدوجة لتقابل المنظومة المعرفية الغربية بخارجها اللامفكر فيه، وتعمل في الوقت ذاته، على تجذير الهامش، ليس فقط عن طريق فكر يستعمل اللغة العربية كأداة، وإنما بالاتجاه نحو فكر مغاير يتكلم عدة لغات، ويصغي لأي كلام كان مصدره(23) هنا فهل المسرح العَربي/ المغربي، يساير فكرا مغايرا ذو قطيعة مع البحث عن هويته في سياق الهويات؟ فالمنجز بطريقة غير مباشرة يذكي بانوجاد حساسيات مسرحية: تراعي علاقة النص بالعرض، وتقوم في الغالب على التوليفبين نصوص سردية ومشاهد حكائية وقطع شعرية ومتواليات غنائية/ حركية وتركيبات خيال / ظلية خولت للنص/ العَرض الدخول في مجال الرمز العجائبي(24) وهذا في تقديري، طرح خارج أطروحة الهويات الهاربة ، باعتبار أن المسرح المغربي/ العربي؛ عمق هويته مفقودة بالأساس، لأنه دخيل في الجسد الثقافي، واستطاع أن يمتص الأشكال ذات قالب فرجوي،علماإن القالب المسرحي هو الوجه الأبرز في قضية الهوية ، ولاسيما أن الثقافة بشكل عام لها علائق وطيدة بالدراسات الأنتربولوجية ، والغرب سباق لذلك.
وبناء عليه فالملاحظ أن الصديق"خالد أمين" يقدم عدة شواهد للهيمنة المركزية أبرزها :… لم يتمكن تيم سابل من تجاوز منطق الهيمنة المعهودة في أعمال مواطنه بيتر بروك أو حتى الامريكي ولسون ، ذلك أنه في نهاية المطاف هو الذي حدد معالم المنتوج النهائي وقدمه للجمهور الغربي في شبكة المهرجانات الكبرى في أوروبا وأمريكا غنه هو الذي اعاد الصياغة الدراماتورجية لحكايات حنان الشيخ وهو الذي قررفي نهاية المطاف ما يمكن عرضه وما ينبغي حذفه(25)فهذا المعطى المادي / الملموس، وغيره ؟ انعكاس لواقع ثقافي/ إبداعي ، ينم عَن اللاتكافئية واللاثثاقف ، وبالتالي فالإشكالات التي سقطت فيها "المثاقفة" هل سيستطيع "التناسج"تعويضها والقبض على الهويات الهاربة؟ هذا إذا ما أدركنا بأن:الهوية إلا نموذج مثالي للأشكال الهاربة والمهاجرة وسريعة التحول وغير المستقرة على حال ، بدوره يعد المسرح من أكثر الفنون المقاومة لمنطق القار والمتجانس والمطلق ذلك أن المسرح ؛ منذ نشأته الإغريقية الاولى الى الآن وهو في ثورة مستمرة للأشكال الفرجوية . وبالرغم من وهم الحدود بين الأنا والآخر. فإن المسرح يتطور تاريخيا من خلال التبادلات الثقافية بين مختلف الشعُوب (26)
يتبع
الإستئناس:
1)المسرح والهويات الهاربة.. رقص على حد السيف. لخالد أمين: ص 74 – منشورات المركز الدولي
لدراسات الفرجة – سلسلة رقم 63. الطبعة 1/ 2019
2)نفسه : – ص 19
3)نفسه :تقديم لعبدالعزيز جدير- ص12
4)نفسه: ص 104
5)النقد المزدوج: لعبد الكبير الخطيبي ص30 منشورات عكاظ /2000
6)المسرح والهويات الهاربة : ص132
7)نفسه : ص30/31
8)نفسه : ص – 144
9)نفسه : ص – 57
10) النقد المزدوج: ص – 16
11)نفسه:ص – 86
12)الهوية : لحسن حنفي – ص23- المجلس الأعلى للثقافة / 2012 القاهرة .
13)الإسمالعَربي الجريح :لعبدالكبيرالخطيبي- ت / محمد بنيس- ص5/6 منشورات الجمل/2009
14)نفسه :ص 10
15) المسرح والهويات الهاربة ص56/57
16) حول المسرح المغربي لحسن المنيعي ص26- مجلة الأقلام العرقية- بغداد، ع /6-1980
17)"الكوميديا دي لا رتي" فَن إيطاليا العريق: إنجاز رياض عصمت مكتبة العربي العدد 467
18) المسرح والهويات الهاربة– ص 112
19) نفسه : ص – 84
20)الحركة الأدبية على عهد الدولة العلوية :لمحمد الأخضر ص 35 درا الرشاد الحديثة/ 1977
21)سيكولوجية الفرجة لفتحي سلامة -ص49 مكتبة الأسرة / الهيئة العربية للكتاب القاهرة /1998
22)الهويَّة : لحسن حنفي – ص11 –
23) قراءة في تيارات الفكر المغربي:لعبد السلام بنعبد العالي – ص: 36- مجلة أبواب-ع 14خريف 1997 دار الساقي، بيروت،
24)المسرح والهويات الهاربة : ص-146
25) نفسه:ص101