«Toute représentation est une fausse reprsentation» Edward W. Said Le cinéma miroir /reflet de la société doit s'entendre dans le sens où il éclaire jusqu'à une certaine mesure notre société. Je m'approprie dans cette démarche la citation d'Edgar Morin : « Notre projet ne peut donc être que celui-ci : il s'agit en même temps d'éclairer le cinéma par la société et d'éclairer la société par le cinéma ». Je me réfère également au travail du théoricien allemand, S. Kracuer, que je cite : « les films d'une nation reflètent sa mentalité de manière plus directe que tout autre moyen d'expression ». Le cinéma se fait l'écho d'un imaginaire social tiraillé entre différentes tendances. Pour Kracauer, l'imaginaire du cinéma n'est pas à interpréter comme le simple reflet d'une situation sociale ou matérielle, mais quelque chose de plus profond qui va au-delà des données objectives « En fait l'écran se montre plus particulièrement concerné par ce qui est discret, par ce qui est normalement négligé » . Il précise dans ce sens qu'en montrant le monde visible – réalité courante ou monde imaginé- les films fournissent des indices sur les processus mentaux cachés. « Le cinéma, dit-il, permet par conséquent de dégager l'histoire secrète ». C'est ce qui m'a inspiré pour ma part de parler du cinéma comme de « boite noire » des sociétés modernes ! Un cinéma social, un scénario de proximité L'actualité immédiate de notre cinéma encourage à aller dans ce sens. Les années 2000 ont été particulièrement marquées par des polémiques qui ont mis le cinéma au cœur du débat public et sociétal. Des moments forts jalonnent cette histoire récente avec Marock (2005) ; Casanegra (2008) ou encore Much loved (2016) ; ce film constituant le point paroxystique – l'effet des réseaux sociaux aidant – dans ce rapport frictionnel entre cinéma et société. Dans une perspective plus large, je présente une première hypothèse pour dire que le cinéma marocain s'est constitué comme projet artistique et pratique culturelle dans sa confrontation avec la question sociale. De Latif Lahlou (Soleil de printemps, 1969), et Souheil Benbarka (Mille et une mains, 1972) à Hakym Belabbès (Sueur de pluie, 2017)et Volubilis de Faouzi Bensaid (2018) en passanantpar Hakym Noury (Le facteur,1979) et Hassan Benjelloun (La fête des autres, 1991), Saad Chraibi (Femmes et femmes, 1995) ... notre cinéma eut à aborder le social et à dialoguer costamment avec l'imaganaire sociétal. Marqué très tôt par un scénario social, le cinéma marocain va se distinguer largement du cinéma algérien qui a eu plutôt un rapport plus important et plus direct avec la question de l'histoire et la constitution du récit national (tous les films sur la geurre de libération nationale) ou encore du cinéma égyptien qui s'inscrivit très tôt dans une démarche industrielle et commerciale (grâce au studio Misr et à l'industriel Tallaat Harb). Ces trois cinémas ont ainsi forgé des grammairesnarratives emblématiques distinctes : un protagoniste déclassé social pour le cinéma marocain (tendance réaliste), un héros national (tendance épique) pour le cinéma algérien et un héros mélodramatique pour le cinéma égyptien (tendance romantique). Il s'agit effectivement de tendances, de dominantes car le social va finir par rattrapper le cinéma algérien (le Charbonier de Mohamed Bouamari, 1972, et surtout Omar Getlato de Merzak Allouach ; 1979...) à l'intar de ce qui se passe un peu partout. Lecinéma mondial ne cesse de nous l'apprendre : il y a régulièrement un retour du social au cinéma. Il a forgé ses maîtres devenus des figures médiatiques et symboliques, ils ont comme nom les frères Dardenne, Ken Loach, Mike Leigh, Laurent Cantet...et que de grands festivals n'ont pas hésité à consacrer comme dans un écho aux turbulences du monde.A sa complexité. Face en effet à cette matière très riche et très diversifiée se pose la posibilité d'interroger les rapports entre le champ de la production symbolique dont le cinéma est une composante essentielle et l'ensemble du monde social. Un film phare de l'année 2018, Volubilis de Faouzi Bensasidi, grand prix au festival national du film (Tanger mars 2018) nous conforte dans cette hypothèse ; celle de la récurrence du scénario social au sein de notre paysage cinématographique y compris chez les nouvelles générations. Avec ce quatrième long métrage, Bensaïdi entame un nouveau tournant dans sa démarche esthétique n'hésitant pas à mobiliser les ressorts du mélodrame pour proposer le bilan social et humain accablant d'un capitalisme sauvage et débridé, porté par de nouvelles couches bourgeoises cupides et sans valeurs sauf celles du gain et de l'apparat. La scène d'ouverture nous invite à un nouveau regard sur la réalité : on y voit en effet une jeune femme nettoyer une vitre ; la vitre est plus propre, la vision est plus nette comme sile film nous invite à aiguiser notre regard pour voir ou mieux voir ce qui advient des rapport sociaux traversés d'une violence inouie. Une autre dimension caractérise le film et l'inscrit dans l'actualité sociale du pays : les protagonistes du film ont l'âge de cette génération qui anime ce mouvement social dit hirak qui traverse le pays dans un soulèvment social inédit anti-hogra. Avec Volubilis, ces jeunes ont leur film. La fin du film qui reste une fiction rejoint dans sa structure dramatique une constante du cinéma social marocain, celle du héros tragique ; un cinéma qui nous offre depuis l'orphelin de Wechma de Hamid Bennani (1970) une galerie de personnages inscrit dans un schéma prédeterminé comme marqués par un destin auquel ils ne peuvent échapper. Le cinéma social marocain dans ses représentations les plus diversifiées de la condition des gens d'en bas ne propose d'autres alternatives que l'oscillation entre pessimisme anthropologique (Mille et une mains de Souheil Benbarka) et désespoir poiltique (Face à face de Abdelkadr Lagtaâ ; Razzia de Nabil Ayouch). Entre Abdelkader Lagtaâ, Nabil Ayouch, Hakim Belabbès et Faouzi Bensaïdi…il y a certes une différence de traitement. Le social est abordé dans des formes esthétques divrsifiées faites de ruptures et de continuité. A la totalité narrative issue de la tradtion des grands récits réalistes classiques que l'on retrouve dans le cinéma de Latif Lahlou, Mohamed Ismail, Hakim Noury... s'oppose la fragmentation des formes narratives et l'eclatement du récit qui marque le cinéma des nouvelles générations : chez Mohamed Mouftakir (dans sa phase court métrage et dans son premier long, Pégase), Hicham Lasri (la trilogie des chiens) et Hicham Ayouch (Fissures). Comme on peut relever aussi que le réalisme poétique de Hakim Belabbès dans Pluie de sueurs est une réplique aunaturalisme débridé de Much loved de Nabil Ayouch. Grosso modo, on peut opposer au cinéma social classique, caractéristique des années 1990, cinéma dynamisé par un scénario de proximité : des faits de sociétés scénarisés et portés à l'écran ; je cite la condition de la femme, la question migratoire, les années de plomb et dont le figure de proue reste Hakim Noury, (on peut luiopposer) un nouveau cinéma social fait de ruptures, fracturant les évidences, introduisant au cœur du récit une faille qui le ferait glisser hors des normes et des banalités du reportage télévisé. Une faille/une rupturequi prend des forms variées. Elle est exprimée via le grotesque dans Karyan Bollyoodde de Yassine Fennane (2015), film porté par une esthétique de l'excès ; ou dans une autre variante par la comédie du recyclage (et de récupération des clichés hollywoodiens) comme dans Dallas de Mohamed Ali Mejboud (2015). Ou encore par le retournement et la transgression des codes d'un genre à l'exemple du travail de Nourdine Lakhmari qui se réapproprie un genre, le film noir, notamment, pour y investir les interrogatons, les impasses de nouvelles couches urbaines (Zéro, 2012).Voir aussi une approche du social neutralisée par la suspension du récit à travers la multiplication des plans fixes et de longues pauses déscriptives/méditatives comme dans Les voix du désert de Daoud Aoulad Syad (2017).. Comme tout regard sur la société celui des ciénastes marocains est tiraillé entre l'enchantement populiste magnifiant les genres populaires (Saïd Naciri) et la compassion voire la complaisance dans le misérabilisme (Razzia de Nabil Ayouch, 2018 ; A mile in my shoes de Said Khellaf, 2015). Un retour synthétique sur le palamrès des éditions du festival national du film (1982-2018) nous offre une série d'indications sur la nature et le profil des personnages mis en avant des récits filmés comme sur l'univers qui constitue leur domaine de référence. Une rérospéctive qui me permet de formuler une nouvelle hyothèse : L'installation du cinéma marocain au sein de l'espace public (avec bon an mal an les premières places du box-office local) est la résultante de l'installation du récit filmique dans l'espace tout court (celui de la ville en l'occurrence). En s'urbanisant, le récit filmique marocain est devenu conquérant. Notre cinéma s'est sédentarisé est par ce biais, il a eu le temps de rencontrer son public : les premiers grands succès de cette rencontre réalisée dans les années 1990 portent comme titre Un amour à Casablanca (l'ancêtre dramaturgique de Casanegra) et A la recherche du mari de ma femme, les deux grand succès des années 1990, deux films urbains… Le film de Tazi présente d'ailleurs un cas de figure intéressant pour notre hypothèse. La première partie largement installée dans la Medina réduisant la quête d'Alhaj à quelques déambulations dans les ruelles de la ville. Par contre, quand les scénaristes ont fait bouger le récit (le voyage du couple vers la Belgique) dans Lalla Hobby ce qui est supposé être la suite du premier opus, le film n'a pas eu les mêmes échos chez le public, ni chez la critique (l'explication par le rapport à l'espace n'est pas exclusive ; d'autres facteurs, notamment en rapport avec le casting ont leur part danscet échec). Cette sédentarisation du récit filmique marocain n'a pas été acquise d'emblée ; notre cinéma à l'instar des cinématographies nationales similaires est né sous le signe de la dichotomie de l'espace : la ville versus la campagne. Pendant longtemps, le récit filmique voyageait entre deux espaces proposant par conséquent un héros clivé, partagé entre l'ici et l'ailleurs. Cet ailleurs a été illustré par un désir de rejoindre la ville, horizon d'une vie différente. La figure emblématique de cette dualité a été sans conteste Abika, le personnage principal du film Les cendres du clos (film collectif, 1976), ou encore Abdelouahed dans O les jours (Ahmed Maanouni, 1978). La ville qui a été le hors champ désiré, sublimé des années 1970 de notre cinéma, entre dans le champ et deviendra le paradigme de la nouvelle écriture dramatique (une dramaturgie urbaine) et de la nouvelle errance ; voir la trilogie casablancaise de Nour-Eddine Lakhmari : Casanegra, Zéro, Burn out. Les personnages, les héroïnes tangéroises du premier long métrage fiction de Leila Kilani, Sur la planche peuvent passer pour les porte-parole de cette métamorphose dramatique : « « Je ne vole pas : je me rembourse. Je ne cambriole pas : je récupère. Je ne trafique pas : je commerce. Je ne me prostitue pas : je m'invite. Je ne mens pas : je suis déjà ce que je serai. Je suis juste en avance sur la vérité : la mienne. » Par rapport au cinéma des années 1970, le nouveau cinéma signe la fin du désir de la ville.
