الفن والاكتئاب/ سارة كوفمان

أليست الكتابة عن الفن مهمة مستحيلة ؟ ما الفن على العموم ؟ هل يمكن أن نحمل نفس الخطاب حول الفن "التمثيلي"، وحول الفن "الحديث" ؟ وهل كل مجال من هذين المجالين هو بالفعل كل متجانس ؟ هل يمكن أن نتحدث فضلا عن ذلك عن الموسيقى، وعن الهندسة المعمارية، وعن النحث، وعن الصباغة، وعن الشعر، وعن السينما، وعن التصوير الفوتوغرافي، إلخ. بنفس الطريقة ؟ هل هناك نمط من الفن يمكن أن ننظر إليه بعين الامتياز ويمكن أن يعمل كنموذج، كمثال ؟
كل هذه الأسئلة تستند على قناعة أولية مفادها أن هناك أعمالا فنية، وتصنيفا تراتبيا للفنون، الأمر الذي يفترض أن السؤال الأولي : ما الفن؟ سؤال محلول وهو سؤال مفحم، هو الآخر، بالافتراضات الميتافيزيقية.
أريد فقط أن أبيّن هنا على كون أن "سؤال الفن" هو ما يجبر، ربما، على تحريك هذا النوع من علامات الاستفهام، وعلى فك مفاهيم النموذج والمثال، وأنه سؤال يلزم التوسل على نحو عام جدا بكل نسق التعارضات الميتافيزيقية التي يستند عليها الخطاب الفلسفي الكلاسيكي حول الفن، وذلك التعارض بين الفن والطبيعة، بين المحسوس والمعقول، بين الشكل والمضمون بين السطح والعمق، بين الظاهر والواقع، بين الدال والمدلول، إلخ.
جعلُ الفن سؤالا فلسفيا، جعلُ خطاب حول الفن يخضع لهذا النسق من التعارضات، أليس [معنى] هذا هو استعادة سيطرة الفلسفة التي كانت تريد دائما أن تخضع الفن للوغوس وللحقيقة ؟ والتي كانت تضع دائما، وعلى نحو كاشف، فنون اللغة والشعر في قمة المراتب ؟
1 بديل الفن
يجعل هيجل، مثلا (إذا كان الأمر يجدر هنا بمجرد مثال) من الفن لحظة لنمو العقل تجد اكتمالها وبديلها[1] في الدين.
يتم تعريف الفن كتعبير حسي عن العقل. ومعيار التعبيرية (الذي يكون من حيث شرط إمكانيته هو التعارض بين الشكل المادة المحسوسة والمضمون المعنى الفكرة العقل) هو الذي يُسَوّغ تصنيفا تراتبيا للفنون التي تذهب من الأقل روحية إلى الأكثر روحية : في الرتبة الدنيا يوجد الفن المعماري الذي هو من حيث الشكل، مادة البناء، الكتلة الآلية الثقيلة، ليس له مع مضمونه، العقل، الله إلا علاقة خارجية خالصة، فهو إذن غير جدير بإظهاره وتجسيده، والإبانة عنه. الفن المعماري هو فن رمزي يكتفي بتلميح بسيط إلى العقل، مع تهييئه للطريق نحو تعبير مطابق بإعداده لمواد البناء الخارجية. في قمة هذه التراتبية يوجد الشعر، الفن الأكثر روحية : المادة المحسوسة، الصوت المتمفصل، لا يشكل فيه رمزا، لقد صار مجرد علامة على المضمون، على التمثل، على الجوانبة الروحية. إنه محروم بذاته من كل قيمة جوهرية : ولكن الشعر أيضا، الذي هو المثل الأعلى للفن، اكتماله، هو ختامه في نفس الوقت، حينما يمحي الشكل كليا، كمادة، لحساب قيمته التعبيرية الروحية، حينئذ فإن الفن الذي يكون عليه أن يمثل المضمون الموضوعي في شكل محسوس، يختفي باعتباره كذلك ليجد الشعر اكتماله وبديله في النثر.
لذلك فإن الفنون الوسيطة، النحث، الصباغة، الموسيقى التي يبقى الشكل فيها محسوسا، هي التي، وإن كانت أقل رتبة من الشعر، فهي تتوافق أفضل مع متطلبات "اللحظة" المخصوصة للفن في أن تكون هذا الوسيط الذي يمكن من الكشف عن الروحية في حضن الطبيعة ذاتها.
"على المحسوس أن يكون حاضرا في العمل الفني، ولكن مع هذا التقييد المتمثل في أن الأمر يتعلق فقط بالمظهر السطحي، بالظاهر المحسوس [...] ما يريده العقل هو الحضور المحسوس الذي يتعين عليه أن يبقى محسوسا، ولكن عليه أيضا أن يتخلص من ثقل المادية. لذلك يرتقي المحسوس في الفن إلى حالة الظاهر الخالص بالتعارض مع الواقع المباشر للأشياء الطبيعية. إنه ليس بعد فكرا خالصا، ولكن، بالرغم من طبيعته المحسوسة، فإنه لم يعد واقعا ماديا خالصا".[2]
يكون الشكل والمضمون في النحث متطابقين تماما : لا يعبر الشكل المادي في حد ذاته عن أي شيء، إنه يعكس فقط عمقا حميما مثلما أن النحث لا يمكن من تمثيل مضمون روحي دون أن يعطيه شكلا محسوسا سهل المنال على الحدس ؟ في الصباغة يكون الفن متحررا من العنصر المادي ويلحق المضمون تخصيصٌ أقصى : مجاله هو حياة الروح، كل ما يهزها، كل ما يسعى لأن يتجسد في الفعل. أما الموسيقى فتعبّر عن الياطنية التجريدية والروحية للإحساس، ومادتها تكون أقل "مادية" من الصباغة : الصوت الذي يطرب الإحساس هو عنصر شبه روحي إنه مثالية المادي نفسه الذي يجد اكتماله في "الصوت المتمفصل"، مادة بناء الشعر.
كل فن، كيفما كان مستواه التراتبي، يعبر إذن عن العقل على نحو أقل أو أكثر تطابقا، أقل أو أكثر روحية. إنه دائما لغة تتحدث إلى العقل مهما كانت صامتةِ، غايته، وهي مصدر كل رفعته ونبله، تتمثل في كونه يتوجه إلى العقول، يتحدث إليها [غايته]، وهي مرآة العقل، مضاعفه أو شبهه، تتمثل في أن يوقظ فينا، صدى للعقل، "إن المحسوس المجسد الذي يعبر فيه مضمون ذو جوهر روحي عن نفسه يتحدث إلى الروح أيضا، والشكل الخارجي الذي يصير من خلاله سهلَ المنال بالنسبة لحدسنا وتمثلنا ليس له من هدف إلا إيقاظ صدى في روحنا وعقلنا".
من خلال منظور كهذا، فإن مجد الفن يتمثل في أن يختفي كفن للإبانة عن العقل المستلب في الطبيعة، وأن يجعلنا، نتذكر أنفسنا كعقول فيما وراء استلابنا في مباشرية الرغبة.
2 تاريخ الأشباح والجثت
يبدو جيدا أن للخطاب الفلسفي حول الفن، هو أيضا، كغاية أن يجعلنا ننساه، أن يحجبه، أن يضمن البديل المسيطر لحساب العقل والحقيقة. لماذا إذن هذه الإرادة في الحجب إذا لم يكن الفن يقلق "العقل" بغرابة، يزعجه كشبح، كطيف Unheimlich[3] يتمرد على الاعتقال في المسكن العائلي
(Heimlich) العائلي جدا، للعقل ؟ لم ذلك إن لم يكن العقل مع الفن أمام "فُضْلة" لا يمكن رفعها ؟
جثت، أشباح، أطياف هائمة في المابين، ليست بالحية ولا بالميتة، ليست بالمحسوسة ولا بالمعقولة، ليست بالحاضرة ولا بالغائبة، ولكنها حاضرة بالأحرى حضورا يعطي الانطباع الضال بغياب، غائبة بغياب يصدر عنه احتشاد باهظ يشغل بكامله النظر الذي يستحسنه. لا يتعلق الأمر مع الفن بإبطال مجرد للواقع (الأمر الذي سيكون قابلا أيضا للسيطرة عليه) ولكن بإلغاء لأضحيته، بالمعنى الذي يقول فيه باطاي بأن الأضحية تقتل الضحية، تقتلها ولكنها لا تهملها [4] يتعلق الأمر بانزلاق للواقع، بالعمل على تعليقه حيث تضيع كل مباشرته : إنه هنا دون أن يكون هنا، بلا واقعية لا مكترث، خال من المعنى. لذلك فإن الفن يلغي لدى المشاهد كل إحساس مقرر أو متوقع. فمشهد الموت مثلا، مقدما في مضاعفه، أي مرسوما، يصير قابلا للاحتمال أو غير مثير. مع غياب معنى الشيء المرسوم وصمته يتماثل فتور للشعور (Une a - pathie) لدى المشاهد أو على الأقل تحويلا لمؤثراته ذات القيمة التطهيرية : يحس بالمتعة فيما يثير الفزع أو الرعب في الحياة العادية، يحتمل ما لا يحتمل ؟ أو إنه يبقى لا مكترثا بما يمكن أن يثير البهجة ؟ إنه لا يهتم بوجود الشيء المرسوم الذي، وقد انفصل في انعزال مشرق، يصير متغيرا بسحر الفن إلى طبيعة صامتة، كيفما كان الموضوع : ذلك ما يلمح له كانط بطريقته حين يؤكد أن الجميل هو مصدر متعة "منزهة عن الغرض" (desinteressé)، أو أيضا، إنه غائية "بدون غاية" إن التهيج (La pathos) اللامعقول الذي يثيره الفن هو عكس جوهره المفارق، للمضاعف نفسه ، لهذا الجبار (Colossos)[5] القائم مقام الجثة الغائبة، "حضور غريب وغامض هو علامة على غياب أيضا"، لاعبا على واجهتين في نفس الوقت، وهو، في اللحظة التي يظهر فيها بأنه حاضر ينكشف كما لو أنه ليس من هنا، كما لو أنه ينتمي إلى مكان آخر يتعذر بلوغه... غير قابل للإدراك لهذا السبب ذاته، ومخادع للغاية. ككل مضاعف : "في مضاعف المرأة المحبوبة تحت القناع المضلل لافروديت، فإن بيرسيفون الغير القابلة للإدراك هي التي تظهر". في رواية هوفمان رجل الرمل، يكتشف الطالب فاتا نبيل وراء كمال خطيبته أولامبيا مجرد إنسان آلي بعينين ثابتثين ميتتين، لم تكن لها من حياة أخرى إلا تلك التي أرادت أن تقدمها له[6]، والتي، ككل مضاعف، كانت قد افترست حياة "نموذجها"، كانت قد امتصت آخر قطرة من دمائه.
في القط مور (Le chat Murr) لهوفمان، يقارن الرسام إتلينجر (Etlinger) نفسه بنسر : "أنا النسر الأحمر وأرسم حينما أتناول وجبة من الأشعة الحمراء. أتمكن من الرسم حينما أحصل على صباغة من دم ساخن".[7]
ليس ثمة من مضاعف دون افتراس، دون قطع لما يمكن أن يعرف، بدونه، كحضور ممتلئ مكتف بذاته : المضاعف يرجئ الأصلي من ذاته، يحرقه، يغري ويقلق ما يمكن أن يتطابق من غيره مع نفسه على نحو بسيط، ويسمي، ويصنف تحت هذه المقولة المعينة أو تلك.
مع الفن لا يكون لنا شأن مع "مملكة الموتى" التي تتعارض على نحو بسيط مع العالم الواقعي للإحياء. الفن يقلب التعارض بين هذين العالمين، يجعلهما ينزلقان الواحد في الآخر. حينئذ يجتاح الظل الشكل الحي "نفسه" (إذا ما كان بإمكان هذا أن يبقى قابلا للتعرف عليه بما هو كذلك). هذا الانهيار المجمد لكل المقولات المتعارضة ولكل معنى ثابت هو الذي يفتن ويفزع : مثل رأس الجورغون. يذكر فيرنان أن بيرسيفون كانت ترسله إلى لقاء أولئك الذين كانوا يدعون الدخول أحياء إلى مملكة الموتى.
مع الفن تقوم الفتنة : "يمكننا القول عن كل من هو مفتون بأنه لا يرى أي شيء واقعي، أي شكل حقيقي ، ذلك أن ما يراه لا ينتمي إلى عالم الواقع، ولكن إلى المجال المبهم للفتنة".[8]
هذه الفتنة بالغرابة المقلقة للفن هي نفسها تلك الفتنة التي تثيرها الجثة، هذا المضاعف للكائن الحي الذي يشبه تماما إلى الحد الذي يختلط معه دون أن يكون هو مع ذلك، أشد منه مهابة، أكثر تجبرا، هو الذي في هذه المعركة مع أخيه قد حاز النصر، تبوأ مكان من افترسه فصار بذلك كأنه ممجد.
لنقرأ نص بلا نشو هذا، الفاتن هو الآخر : "لا تشبه الصورة الجثة لأول وهلة، غير أنه يمكن للغرابة الجثتية أن تنتمي أيضا للصورة. إ ن ما نسميه جثة ميت ينفلت من المقولات العامة : شيء ما هنا أمامنا، والذي ليس هو الكائن الحي شخصيا، ولا هو بحقيقة ما، ولا هو نفس ذلك الذي على قيد الحياة، ولا هو أحد آخر، ولا شيء آخر... حدث مدهش [...]، في هذه اللحظة التي يكون فيها حضور الجثة أمامنا للمجهول هي نفس اللحظة أيضا التي يبدأ فيها المتوفى المأسوف عليه يشبه نفسه [...] نعم، هو نفسه، الكائن الحي العزيز، ولكنه مع ذلك [شئ أكثر من ذلك]، إنه أوسم، وأكثر مهابة، تذكاري سلفا وهو نفسه على نحو مطلق للحد [الذي يبدو فيه] مضاعفا من ذاته، متحدا بالأبهة اللاشخصية لذاته بالتشابه وبالصورة [...] الجثة والانعكاس يسيطران على الحياة المنعكسة يبتلعانها، يتطابقان معها جوهريا مع تحويلها من قيمتها الاستعمالية والحقيقة إلى شئ يتعذر تصديقه شئ غير قابل للاستعمال [غير اعتيادي inusuel] ومحايد. وإن كانت الجثة شبيهة جدا، فذلك لأنها تكون في لحظة معينة هي الشبه بامتياز، شبه بالكامل، وليس شيئا آخر أكثر من ذلك. إنها الشبيهة لدرجة مطلقة، مثيرة ومدهشة. ولكن هي تشبه من ؟ إنها لا تشبه شيئا"[9].
من أجل الانفلات من هذه الفتنة المرعبة التي يثيرها انزلاق الواقع وانزلاق كل المقولات التي تصير، من حيث تماثلها، محرفة (يوضح أفلاطون في السفسطائي كيف أن جنس الآخر يأتي لإفساد الهوية الذاتية للفكرة انطلاقا، وليس هذا صدفة، من سؤال السيمولاكو، الشبه، هذا الجنس الناقل على نحو خاص)، من أجل الانفلات من هذا الهلع المتمثل في وجود تأمل فلسفي، وتمرئي (une spécularisation) لا نهائي، في غايات للسيطرة[10] : لم تتمكن مينيوفا (Perçée) من الانتصار على المدوسة (Méduse) إلا حينما جعلتها تتأمل صورتها في المرآة. التأمل الفلسفي شبيه بالمرآة المغروية للصور الأشد إثارة، والأكثر لا إطاقة. من دون هذا التأمل تتعرض الفلسفة للموت والفيلسوف للجنون.
3 المرآة المنكسرة
لذلك فإن الجمال لا يخلو أبدا من الكآبة : يبدو كما لو أنه في حداد على الفلسفة. لا يتعلق الأمر في الفن بمجرد عمل للسلب، ولكن بعمل للحداد لا يمكن رفعه بأي جدل حاذق.
أن يتم على نحو رمزي وضع لوحة مامنا لكروز (Greuse) تمثل بكاءة معنونة بالمرآة المنكسرة.[11] يقرب ديدرو [هذه اللوحة]، في صالوناته، من لوحة أخرى لكروز [هي] الطائر الميت[12]، حتى تتعارض مع قراءة ساذجة مؤسسة على البداهة المباشرة : فتاة تبكي من فقدان طائرها الميت يكتب ديدرو :
"لقد سبق لكروز أن رسم نفس الموضوع : وضع فتاة كبيرة بالساتان الأبيض أمام مرآة مشروخة، الفتاة تعتريها كآبة عميقة. ألا تعتقدون أنه من البلاهة الكبرى أن يتم عزو بكاء فتاة هذا الصالون، الصغيرة، لفقدان طائر إلى كآبة الفتاة الصغيرة للصالون السابق لمرآتها المنكسرة ؟ أقول لكم بأن هذه الفتاة تبكي شيئا آخر".
إذا ما سألتم عن هذا "الشيء الآخر" فسوف تكونون أكثر سذاجة من ذلك الذي يستند على الطائر أو على المرآة المنكسرة إلى ما يظهر "في الحقيقة" مستعادا ومسترجعا في التصوير. أما بالنسبة لديدرو فلن يجيبكم وسوف ينقض بسخرية قراءتكم "الإسقاطية" : إنها تبكي فقدان طائرها "أو فقدان كل ما شئتم". إنه يلمح على نحو أكثر عمقا، بتقريبه للوحتين، أن الأمر لا يتعلق بإجابة، بإنتاج خطاب، إن اللوحة ليست مرآة تعكس دلالة مباشرة مختفية، العقل أو الطبيعة، موضوعا ثقافيا أو طبيعيا، طائرا أو مرآة : لقد طار الطائر، والمرآة منكسرة، مشروخة، انكسار المعنى هذا هو الذي تبكيه الفتاة، الفقدان، مع المرآة والطائر، لكل إحالة، وإذن لكل خطاب، إنها تبكي "أضحية" الذات وفقدان الموضوع الأمر الذي يثير الكآبة حسب فرويد حتى يكتمل عمل الحداد.[13]
ولكن أليس هذا معنى تعطيه للوحة ؟ سوف تكون المرآة المنكسرة استعارة على الرسم. إذن خطاب حتى وإن كان يُدين كل خطاب.
4 النظام الخطابي والنظام التصويري
أليست أيضا اللوحة هي التي "تخاطب". لا تريد اللوحة أن تقول شيئا. إذا ما كان هذا هو مشروعها، فسوف تكون في الواقع في رتبة أدنى من الكلام. وستكون في حاجة إلى أن "تتقوم" باللغة لكي يتم حصول دلالة، دلالة قابلة للتواصل بوضوح. بين النظام التصويري والنظام الخطابي فجوة لا يمكن رأبها. هذه الاستحالة البنيوية في التعبير عن معنى ميزها الرسامون القدامى، في اللوحة، بجعل شخوصهم يحملون عصيبات ذات أطراف مجدولة حاملة لأساطير : إنها ما نسميه اليوم أحجبة. لكي يشرح فرويد أن الحلم هو كتابة تصويرية لها قوانينها وسننها الخاص الغير قابل للترجمة إلى أي سنن آخر، تأخذ تحديدا، وهذا ليس مصادفة، الرسم بمثابة نظم :
"ليس للحلم أي وسيلة لتمثيل العلائق المنطقية بين الأفكار التي يتكون منها [...] ، هذا العيب في التعبير مرتبط بطبيعة المادة البنائية النفسية التي يمتلكها الحلم. الفنون التشكيلية، تصويرا ونحتا، مقارنة بالشعر الذي يمكنه أن يستخدم الكلام، تجد نفسها في وضع مماثل : هنا أيضا يعود أساس الاستحالة إلى طبيعة المادة المستخدمة من طرف الفنين في مجهودهما للتعبير عن شيء ما. قديما حينما لم يكن الرسم يجد قوانين تعبيره الخاصة، كان يسعى جاهدا إلى معالجة هذا العائق : كان الرسام يضع أمام فم الأفراد الذين يصورهم شرائط يكتب عليها الأقوال التي يكابد من أجل إفهامها"[14] (الأمر الذي لم يمنع فرويد مع ذلك من تكرار المبادرة المعيدة تكييف الفلسفة باللجوء إلى تأويل يقلب الكتابة التصويرية للحلم إلى خطاب، لأنه يعرف على أية حال أن الفجوة بين التصويري والخطابي هي فجوة لن تربأ ، فهو بتحليل "لا متناه" يعبر عن نفسه كبناء خيالي أو افتراضي، لا بل كرواية تحليلية وهو اللفظ المستعمل بالنسبة لليوناردو دي فينشي. ما يتعلمه فرويد على أية حال هو أنه إذا ما كان ثمة خطاب حول الحلم أو حول الفن فلن يكون خطابا حاسما أو وحيد الدلالة (Univoque)، إذا ما أردت أن تحكي أحلامك وأن تؤولها، إذا ما أردت أن تجعل لوحة أو تمثالا يتكلم لكي تستخرج سرهما المستتر، يتعين عليك أن تقبل بتموج معين يجعل لغتك تنزلق من معنى لآخر في حركة إنابة لا محدودة : المقاومة التي يعمل بها النظام التصويري ضد الكلام ترغمك، على الأقل، على اللجوء إلى لغة متعددة الدلالة ولا متناهية تقدم مصاهرة زائدة مع الشعر ومع الرواية وليس مع لغة العلم الواحدية الدلالة ، أو مع لغة الفلسفة. الانزياح القائم بين التصويري والخطابي يمنع من التوقف عند هذا المعنى المحدد أو ذاك كما لو كان الكلمة الأخيرة للغز.
إلحاق عنوان بخارج اللوحة على الإطار عموما هو بمثابة "أسطورة" إضافية مرصودة لدفع اللوحة التي لا تتمكن من الكلام من تلقاء نفسها، لأسباب بنيوية، ولا تتمكن من أن تكون مفصحة، ولا أن تخرج عن صمتها إلى الكلام.
هذا الانزياح بين النظام التصويري والنظام الخطابي يتيح إمكانية مضاعفة للقراءة : القراءة الأكثر شيوعا، والتي هي أيضا الأكثر "فلسفية" والأكثر انتسابا للتحليل النفسي، تقوم على محاولة ردم هذا الانزياح بخطاب توالدي يطرح اللوحة "للمساءلة" كما لو أنه [يريد] أن يغتصب منها سرا بالعنف، سرا تحتفظ به، مدخرا بصمت واحتشام. إنه خطاب مهذار يحجب اللوحة أكثر مما يكشف عن الكلمة الأخيرة للغز، خطاب منقاد بالقلق الذي تثيره الغرابة المقلقة ل "أصوات الصمت" هذه (تماما كصمت المحلل النفسي الذي يرغم "المريض" على الكلام).
إنه خطاب صاخب يغطي بضجيجه على صمت العمل الفني أغلب أدلاء المتاحف يضايقون الزوار الذين يكتفون إذا ما تمكنوا ، من إلقاء نظرة غامضة على العنوان وعلى اللوحة قبل أن يمروا للوّحة التالية. نفس عملية التغطية تقوم بها الكاتالوغات (les catalogues) التي يلجأ إليها متفرج ما لكي يقرأ فيها وصفا موضوعيا في الظاهر، ولكنه مختلط مع ذلك بأحكام القيمة وبالتأويلات الاسقاطية التي تخدش الصفاء المزعوم لهذا الوصف. المصادرة الضمنية لهذه المواصفات تتمثل في القول بتجانس تام بين النظام التصويري والنظام الخطابي الذي يمكن من الانتقال من الواحد إلى الآخر كما يتم المرور من نظام العلاقات إلى نظام آخر للعلاقات، مع الاحتفاظ بمضمون مطابق، بدون بقية. ضمن [هذا] النطاق، يمكن، بالانطلاق من هذه الخطابات، إعادة بناء، بل توليد اللوحة.
هذا النمط الأول من القراءة المهذارة يتبين أن الصباغة نفسها [=الرسم] هي التي تستدعيها حينما " تمثل "، حينما تعمل على الإحالة على نموذج خارجي "تحاكيه"، حينما تكون الصباغة محاكاتية (mimetique) تكون مفصحة وتعمل على استدعاء الفصاحة. يستثير التشابه حكم مطابقة ونسبة يقوم على مجرد بداهة : هذا وذاك، إنه طائر إنها فتاة صغيرة، الخ...، تأكيد يواصل نفسه بتوصيف بياني مفترض انه يستنفذ "مضمون" اللوحة، الطيور التي تأتي لنقر العنب المرسوم من طرف (Zeuxis)، قرد (Buttner) الذي افترس مجموعة ثمينة من التاريخ الطبيعي حيث تظهر جعلان (أمثلة مذكورة من طرف هيجل حين ينتقد التصور الذي يجعل من الفن محاكاة للطبيعة)، تقوم بدورها بهذه المطابقة مبرهنة على "سمو استنساخ" أكثر حقيقية من الطبيعة. حينما يتأمل الإنسان عملا فنيا فإنه يترك الموضوع حسب هيجل مستقلا، ويقف على مسافة محترمة ، أن لا يلتهمه : الشيء الجميل ليس موضوعا مرغوبا معروضا لاستهلاك شره. إن التعبير في الواقع عن خطاب حول اللوحة، معناه على نحو آخر، افتراس [ها] أيضا محاولة استهلاكها وإتلافها دون الإبقاء على بقية منها : ولكن هذا لا يقوله هيجل، يكتفي ككل تقليد فلسفي بنقد محاكاة الطبيعة، هذه المهمة التافهة والمصطنعة باطلة، لائقة بدابة وليس بعقل. وهي قضية براعة أكثر مما هي مسألة خلق، إنها تهمل المضمون الحقيقي للفن، الجميل الموضوعي، لحساب ابتذال ذات بسيكولوجية ونرجسيتها، إنها لعبة مزهوة بنفسها وجهنمية، معرضة بالضرورة للفشل ذلك لأنها محصورة في طرائق تعبيرها، فإنها تنتج أوهاما جزئية فقط لا تخدع إلا معنى واحدا، مكان الكائن والواقع تعطي، فقط، كاريكاتورا للحياة :
"نعرف أن الأتراك، ككل أتباع النبيّ محمد، لا يتسامحون في رسم أو إعادة نسخ إنسان أو أي كائن حي. خلال رحلة (J. Bruce) إلى الحبشة، وقد أظهر لتركي سمكة مرسومة فدفع به ذلك أولا إلى الدهشة، ولكن لحظة بعد ذلك حصل منه على الجواب التالي : "إذا ما وقفت هذه السمكة ضدك يوم القيامة قائلة : لقد جعلت لي جسدا، ولكن لم تهبني روحا حية، فكيف ترد على هذه التهمة؟".
لقد سبق لأفلاطون أن اتهم في جمهورية الفن كسيمولاكر، هذا الخطر الأقصى، هذا السم الذي، بخلطه لكل الأجناس يجعل الفيلسوف بمثابة سفسطائي، والوهم بمثابة حقيقة بالنسبة على الأقل، لأولئك الذين لا يمتلكون ترياق العقل والمعرفة : الحيوانات والأطفال والجهلة، كل أولئك الذين ينظرون "من بعيد" لقد أدانت الفلسفة دائما، وبلا جدوى، الإنتاج الشيطاني للسيمولاكر الذي يستثير l'apâté والخدعة، حكم المطابقة الوهمية الذي يجازف برؤية انهيار كل هوية : خطر الجنون نفسه.
يحتمي أفلاطون من هذا الخطر بتمييزه، داخل الجنس المربك الذي هو المحاكاة، بين محاكاة سيئة تنشرح بالوهم بما هو كذلك، ومحاكاة جيدة تخضع الوهم للحقيقة وللوغوس.
هذه الإدانة الفلسفية للسيمولاكر، تجد نفسها مسحوبة، في حدود معينة، من طرف ديدرو الذي يهنئ الساحر شاردات على استرداده للحقيقة، على نحو معبر جدا، في رسمه. للحد الذي لا يخدع به الحيوانات والأطفال فقط، ولكن الفيلسوف نفسه : "توجد في الصالون عدة لوحات صغيرة لشاردان، تمثل كلها تقريبا فاكهة مع لوازم وجبة. إنها الطبيعة نفسها، الأشياء خارج اللوحة، وهي تنطوي حقيقة تخدع العين [...] يا شاردان : ليس الأبيض، والأحمر، والأسود الذي تخلطه في ملونتك: إنها ماهية الأشياء نفسها، إنه الضوء والهواء الذي تأخذه بطرف فرشاتك وتلصقه على قماش اللوحة [...] آه يا صاحبي ! إبصق على ستار Apelle وعلى عنب Zeuxis تتم بسهولة خديعة فنان نافد الصبر، والحيوانات قضاة سيئون في الرسم. ألم نر الطيور تشج رؤوسها بمنظورات سيئة في حديقة الملك ؟ ولكن أنتم وأنا الذين يخدعنا شاردان حينما يريد" . ("1763 Salon de").
يتبين أن ديدرو قد استسلم للانخداع بسحر فن Greuse في الطائر الميت، لوحة ظهرت له أكثر حقيقة للحد الذي أحس فيه بحاجة لأن يقترب من يد الفتاة لكي يقبلها، وإذا ما استنكف عن ذلك، فليس لأن فعله سوف يكون عبثيا، ولكن لأنه "يحترم هذه الطفلة ويقدر ألمها" يبقى إذن على مسافة، لا يلتهمها بقبلاته، ولكنه يجري معها حوارا حقيقيا، يسألها عن معنى دموعها، يستعرض سلسلة من الافتراضات التي يستبعدها بالتتالي لأن الفتاة تبدو في كل مرة كما لو أنها تمتنع عن الكلام، كأنها تطعن في الإجابات. يبدو أن ديدرو ينسى أكثر فأكثر أنه أمام فتاة مرسومة. إنه يستبدل، كالمهووس، السكينوغرافيا بسيناريو حقيقي، بدراما بورجوازية، عائلية حيث يتم بالتناوب استدعاء الخطيب والأب والأم، وكما في كل دراما بورجوازية، يتم الإعلان عن درس أخلاقي، لقد تم نسيان الطائر فمات لأن الفتاة نسيت نفسها. يستدرج الاقتصاد التصويري للوحة خطابا هذيانيا لا يتوقف عن التوالد : تصير اللوحة ذريعة للكلام، فاتحة لقصيدة لمرثاة أو لمسرحية، مخططا لنص آخر. كأن الفتاة محاصرة بالأسئلة فهي لا يمكن لها إلا أن تصمت، لا يمكن لخطاب الفيلسوف إلا أن يكون لا متناهيا في الرسم، هذا إذا لم يرغمه على الإجابة بالتخيل في النهاية : "تكلمي، لن أتمكن من التنبؤ بك".
ديدرو ليس مغفلا حقا، تنفجر هنا ضحكة ربما هي للخادمة التراسية[15] تذكر الفيلسوف، هذا الأحمق [وتدفعه للعودة] من السماء إلى الأرض وتجعل حدا لهذره ولضلالاته : ضحك أمام وقار الفيلسوف الذي لا يخشى من أن يتسلى بمواساة طفلة مرسومة عن فقدان طائر مرسوم. هذا الضحك ينسف القراءة كلها، يجعل كل الفرضيات التأويلية تافهة، يفتح على فضاء للالتباس واللعب لا يحل فقط محل قراءة ساذجة، قراءة تأويلية، متعددة الدلالة كما يفعل فرويد، الأمر الذي ينهض أيضا على نفس منطق العلامة وال mimesis، إنه يقطع مع كل فصاحة، إنه "يلوي عنقها".
5 الفصاحة المختنقة
هذا الفضاء هو الفضاء نفسه الذي أراد الفن الحديث أن يدخله من خلال إرادته في أن لا "يعبر" عن أي شيء، وأن لا "يمثل" أو "يحاكي" شيئا يمكن أن يكون موضوعا لتطابق مباشر وإلى معادل خطابي مزعوم، لا شيء يمكن أن يجعل اللوحة أو حتى أن يتركها تتكلم.
مجموعة كلها من العمليات القربانية، مميزات أسلوب كل "فنان"، تجهد نفسها هنا لاختزال العمل الفني إلى لعبة شكلية محضة، إلى سلسلة من الآثار التفاضلية و التعديلات العرضية (Symptomatiques) للعناوين التي لا تشير إلى هذا الموضوع أو ذاك، ولكنها عبارة عن موسيقى خالصة، مجرد ألعاب إيقاعية للقوى، III, II, I Composition لكاند ينسكي مثلا، أو أيضا انتقال العنوان الذي [ينكتب] في اللوحة، يفقد وضعه العنيف والإحالى لكي يصير عنصرا تصويريا كأي عنصر آخر : تماما كالأحلام حيث الكلام ليس عنصرا ذا امتياز ويعمل بقيمته التصويرية أكثر مما يعمل بقيمته الدلالية أو تسجيل عنوان ينكر التطابق الغير الملتبس، ظاهريا للصورة: ك "حذاء" لماغريت الذي يوقع في الغرابة، يصير غير قابل للحصر بتسجيل كلمة “Lune” [قمر] التي تمنع أي قدم من ارتدائه [الحذاء] إلا إذا كانت موجودة في القمر... أو أيضا "غليونا" معينا لماغريت الذي لن يكون في الحقيقة أبدا غليونا حقيقيا. "هذا ليس غليونا" تفسير مسجل في اللوحة تحت "غليون" مصور على قماش لوحة موضوعة على حامل، لوحة في اللوحة يوجد فوقها "غليون" آخر مُناظر، ولكنه أكثر ضخامة، إنه "نموذج"، وهو بإعادة إدراجه في اللوحة يفقد وظيفته النظمية والإحالية. إن تسجيل غليونين في لوحة واحدة يستبدل بتشابه النسخة مع النموذج علاقة تماثل، علاقة ليس من دال إلى مدلول ولكن من دال إلى دال، علاقة تفتح سلسلة استبدالية لا نهائية ، بدون مدلول أصلي، في حركة إرجاع من الواحد إلى الآخر غير محدودة.
يكفي أن تكون، في نفس اللوحة ، صورتان مرتبطتان جانبيا بعلاقة تماثل حتى تصير الإحالة الخارجية إلى نموذج عن طريق التشابه إحالة قلقة على الفور مترددة وعائمة. ماذا "يمثل" ماذا ؟ فيما تعمل دقة الصورة كمؤشر على نموذج، على "شفيع" أعظم، وحيد وخارجي فإن سلسلة التماثلات (يكفي أن يكون ثمة تماثلان حتى تكون هناك سلسلة) تبطل هذه المونارشية المثالية والواقعية في نفس الوقت. يجري السيمولاكر من الآن فوق السطح، في اتجاه قابل للارتداد على الدوام".[16]
تعمل السلاسل، على نحو عام، على موت [المستوى] النظمي الذي يجد نفسه مسجلا في رابطة (une chaîne) متسلسلة حيث كل شيء من أشياء السلسلة يكفي نفسه بنفسه ويجد نفسه مع الأشياء الأخرى في علاقة تكميلية، متبادلة وغير محدودة : ليس ثمة من باعث يدعو لإيقاف السلسلة[17] وإذا لم تكن أي لوحة من السلسلة إعادة إنتاج لنموذج فلن تكون "انعكاسا" لذات الفنان، لن يتم النظر لهذا أبدا ك "أب" لنتاجه، كمنافس بطولي لله أو للأب تبعا لتصور لاهوتي أو نرجسي للفن. يعرض فرويد في الطوطم والطابو كيف أن الفضاء التقليدي للفن يحل محل الدين ويكرر الحفل الطوطمي على نحو تبايني، أي إعادة قتل الأب سوف يكون أول شاعر ملحمي رجلا قد انفصل عن الجمهور لكي يأخذ على عاتقه القتل الجماعي للأب، إنه أول بطل عامل من عوامل المتعة الجمالية يوجد في تماهي المتفرج مع هذا البطل ذلك لأننا قد نفذنا كلنا هذا القتل، على نحو لا شعوري، في أحلامنا. ليست المتعة ممكنة إلا لحصول التعرف والإنكار في نفس الوقت وذلك بفضل سحر الفن، وتحمل الفنان الواحد للذنب الجماعي. العمل الفني من خلال هذا المنظور هو بمثابة هدية للأم المتواطئة دائما بحبها لقتل الأب : هذه الهدية، هي [بمثابة] "الطفل" الذي يقدمه الابن لأمه.[18]
يضع الرسم المتسلسل حدا لهذا السيناريو الأوديي : ذلك لأن كل شيء من أشياء السلسلة تجد نفسها منزوعة القداسة، لم تعد سوى لعبة مجرد، المتناظر ليس مع خلق إلهي، ولكن مع واحدة من "محاولات" الطبيعة، اللاحصر لها، والتي لا ترضخ لأي قصد ولكن للمصادفة وحدها وللضرورة. إذا ما كان ثمة طفل فهو مجهض سلفا، وفاسد : انظر، على سبيل المثال هذه البورتريهات المتسلسلة لبيكن (Bacon) حيث يبدو الوجه منهزما وشائها بطبقة عدوانية من الصباغة.
تمكن هذه العمليات التي يقوم بها الفن الحديث من "قراءة" مخالفة للفن المدعو ب" تمثيلي" يدخل الفن الحديث التصوير الماضي نفسه، "بعد فوات الأوان"، إلى صمت نهائي ويترك المكان فقط إلى لعب واسع للأشكال الممكنة. لا يمكن للفن المدعوّ ب "تمثيلي" أن يتم التفكير فيه كمجرد تكرار لنموذج سابق الوجود، ولكن فقط كمضاعف أصلي ينسف كل ضمانة، سواء أكانت ضمانة مطابقة ال "موضوع" أو مطابقة ال "ذات"، بمضاعفته كل "واقع" ب "حضوره" الغريب والفتّان.
فكر ونقد عدد 03
ترجمة: عبدالسلام الطويل/ المغرب
بيبليوغرافيا
BATAILLE, George : Manet, Skira
BLAýNCHOT, Maurice : l'espace Litteraire, N. R. BONNE, Jean-Claude : Le d'un fantasme, Critique, 315-316,"Histoire Théorie de l'art".
DERRIDA, Jacques : la Verité en peinture, Coll. Champs, Flammarion.
DIDEROT : Oeuvres esthétiques, Carnier.
FREUD : L'interprétation des rêves, P. U. F.; "Deuil et mélancolie" in Métapsychologie. N. R. F.
من أجل بيبليوغرافية كما ملة عن فرويد والفن، أنظر بيبليوغرافية س. كوفمان في كتابها : "l'enfance de l'art"، أنظر أيضا :
BELLEMIN-NOEL, Jean : Psychanalyse et littérature, P. U. F., Coll. "Que sais-je?".
FOUCAULT, Michel : Ceci n'est pas une pipe, Fata morgana.
HESEL : l'Esthétique, Aubier.
HOFMAN, Sarah : l'enfance de l'art, Payot : Quatres Romans
Analytiques, Galilée.
HOFFMANN: l'Homme au Sable, Aubier ; le Chat Murr, N. R. F.
KANT : La Critique du Jugement, Vrin.
LACOUE-LABARTHE, Philippe : Portait de l'artiste, en
génèral, ch. Bourgois ; et "la Sceine et primitive", "l'echo du sujet", in le sujet de la philosophie, Flammarion.
Mimésis des artientations, Collectif, Flammarion (AGACINSKI,
DERRIDA, KOFMAN, LACOUE-LHBAR, NANCY, PAUTRAT).
------------------------------------------------------------------------
إحالات
* هذا النص مأخوذ من كتاب
Philosopher, les interrogations contemporaires
Sous la direction de C. Delacampagne et R. Maggiori Fayard 1980. pp. 415-428
.
1) إنها الترجمة المعروفة جدا، التي يعطيها جاك دريدا كلمة Aufhebung الهيجيلية.
2) مقدمة لعلم الجمال Introduction à l'esthétique (Aubier) كل الاستشهادات بهيجل تحيل على هذا النص
3 ) هذه اللفظة مستعارة من فرويد. وهي، عموما، مترجمة ب "الغرابة المقلقة".
Cf. Freud "L'inquetante étrangeté, in Essais de pychanalyse appliquée,
N. R. F.
4 ) نحيل من أجل ذلك إلى نص باطاي الجميل جدا حول الرسام مانيه Skira.
5 ) cf,. Jean-Pièrre Vernant : "Figuration de l'invisible et catégorie psychologique du double : le colossos", in Mythe et pensée chez les Grecs, Maspero.
6 ) cf. "L'homme au sable", de Hoffmann, et S. Kofman : "Le double e (s)t le diable", in Quatre Romans analytiques, Galilée.
7) cf. S. Kofman : "Vautour rouge", in Mimèsis des articulations, Flammarion, coll. "la philosophie en effet".
8) Maurice. Blanchot, l'espace littéraire. N. R. F.
9) (Cité par Ph. Lacoue-Labarthe in Portrait de l'artiste en géral, Coll..
Première livraison, ch. Bourgeois.
10) cf. Lacoue-Labarthe. op. Cit.
وأيضا "Typographie" in Mimésis
11) Exposé au Salon de 1763 ينتمي الآن لمجموعة Villace في لندن.
12) Oeuvre esthetipes, Carnier, p. 535.
= نحن ندين إلى جان جاك روزا وجاك دريدا بقراءة هذا النص الذي عرض له في حلقة دراسية حول الفن في ال E. N. S. بالنسبة لعمل الحداد في الفن. نحيل أيضا على La verité en peinture وهو نص لديريدا نحيل عليه هنا باستمرار.
13 ) cf Freud : Deuil et mélancolie in Métapsychologie N. R. F.
(14 L'interpretation des rêves, P. V. F, p 261 et sq.
15) انظر كتاب أفلاطون Le théètête حيث تضحك خادمة تراسية من رؤيتها لطاليس وهو يقع في بئر بينما كان يتأمل في النجوم.
16( Michel Foucault : ceci n'est pas une pipe Fata morg.
17 ( cf. Cartouche, la lecture que mène Derrida de la serie des cercueils de carmel. In la verité en peinture.
18 ) cf. S. Kofman : L'enfance de l'art. Payot. 1970.