حدود الشعر أو الأراضي المجهولة

صدر للشاعر والناقد المتميز أحمد بلحاج آية وارهام كتاب نقدي تحت عنوان (جمالية الكتابة بالنسق الثلاثي : مقاربة منفتحة لشعر مليكة العاصمي)، منشورات اتحاد كتاب المغرب المطبعة والوراقة الوطنية مراكش الطبعة الأولى 2009 . ويتكون الكتاب من عتبات وثلاثة فصول وخواتم، إضافة إلى تقديم دقيق ومركز بقلم الناقد (عبد الجليل بن محمد الأزدي). تناول الفصل الأول بنية النصوص الشعرية وتناول الفصل الثاني بنية الرؤية الاجتماعية ، وتطرق الفصل الثالث لبنية الأنساق الفكرية. لا مراء في أن الحدود الصارمة ما بين الشعر والنثر، أخذت تتهاوى باطراد موصول بالوعي منذ فجر الرومانسية. ومن ذلك الحين أخذت ماهية الأدب المتلبسة ?أصلا- بالتكثر وبعدم الدقة والغموض، تمضي إلى تبدل متسارع، وتذعن لارتداداته القوية.
والشعر باعتباره فرعا من فروع الأدب، سوف يتعرض بدوره لهزات عنيفة، وفروض إمبريقية Emprique، ومحايثات لظواهره النصية بشكل متواصل مع فلسفات الحداثة وما بعد الحداثة الغربية.
لقد كتب نيتشه ذات مرة عن النص الجينيالوجي معتبرا إياه نصا كثيفا، متشظيا، متناقضا، مليئا بالفجوات والاستعارات والألغاز (1). إن النص الجينيالوجي ?حسب نيتشه دائما- نص يروم، إلى حد بعيد، تقويض التوليفات النصية الأكثر تنظيما ومركزية عبر ?والتشديد من عنده- الكتابة (التفلسف) بالمطرقة. يقصد الهدم والبناء. كان ذلك قبل جاك دريدا.
ولئن كانت الكتابة الشعرية، بما هي موتيفات كتابية استباقية وتشوفية ?بعيدا عن أعطاب الشعريات المتكلسة- وممارسة لحظية متحررة ومتجددة على الصفحة لا بالنظر إلى قواعد (وعي شعري) ثابتة، وإنما بالنظر إلى غنائم وتخوم مجهولة، فإنها، على نحو النص الجينيالوجي، كتابة بالمعرفة، لا تتم إلا من خلال الممارسة كما يقول ميشونيك(2).
إنها ممارسة شعرية ضدية، أقصد ضد دغمائية المعيار، ضد وثوقية المؤسسة، ضد ميتافيزيقا المواضعات، كتابة يسميها الخطيبي بالنص البلوري(3)، تلك التي لا تقوم سوى بين نقطتي حدود. قل للتدقيق، إن الكتابة الشعرية المتحررة باعتبارها كثرة وتعددا، هي ترحيلات مستمرة نحو البين? بين Entre-deux بما هو معراج لممكنات شعرية مائزة.
تعمدنا هذا الاستهلال حول المفهوم النسبي للكتابة، والكتابة الشعرية تحديدا، لأن سؤالا مخيفا تماما كالفزّاعة، كان ولا يزال ينطرح باستمرار في الشعرية العربية: هل الشعر معطى ناجز وتام، وعليه؛ هل المنجز الشعري العربي كل ما في جبة الشعر، أم أن الجبة توالج من المقترحات الشعرية لا حد ولا حصر لها؟
في الماضي، كان الشاعر وحده ?تقريبا- من ضمن الفاعلين المؤثرين في الشعرية العربية، من يبادر لإعلان الردة على بلاغة المعيار. فيما كان النقاد ?في الغالب- يلعبون دور العسس.
لنا أن نتذكر في هذا الصدد أبا العتاهية وطلقته المدوية »أنا أكبر من العروض« وأيضا أبا تمام وقولته المأثورة »لم لا تفهم ما يقال«، فيما كان الجاحظ، وقدامة، وصاحب العمدة وغيرهم كثر، يربطون سؤال الماهية في الشعر بالوزن، واضعين القصيدة في مطب ما زال يؤرق، أو بالأحرى يشوش على الأفق الشعري العربي إلى حد الآن. معنى هذا أن الناقد العربي ظل مسكونا بالحدود والقيود وبأسيجة العقل وأقيسة المنطق. كلنا نتذكر المحاولات الجادة لحازم القرطاجني لجعل التخييل أكثر انعتاقا وتحررا من شروط الواقع، دون أن يتردد للأسف في السقوط في فخ الأصولية الفجة حين ربط بين التخييل والواقع، في إطار ما يعرف الآن بالواقعية التسجيلية »فالمعاني صور حاصلة في الأذهان لأشياء موجودة في الأعيان«(4)، بل إن مقولة الصدق والكذب الأخلاقية التي ساهمت في تنامي وعي بويطيقي ارتكاسي، جعلته لا يبرح التحديد الشائع للشعر، فهو »كلام مخيل موزون«(5) ليس غير.
مقترحات شعرية عديدة، إذن، وضعت في المهب عمدا. طالها النسيان أو بالأحرى غيبت من طرف السلطة الثقافية المركزية لاعتبارات بعيدة جدا عن الشعر. ماذا كان مصير الشعر الصوفي؟ شعرية لا تهادن ولا ترتاح لمراياها بارتياب كبير. نزوع كهذا ما كان لسلطة ثقافية لا تؤمن بغير الصدق والأقيسة إلا أن ترفضه. وماذا كان مصير "بشار بن برد" مع مقترحه الشعري (رباب ربة البيت...) الذي لم تقبل به الثقافة الرسمية، في حين أن الشاعر كان لا يشعر بدفء شاعريته إلا داخل هذا المقترح، وأن جمهور الشعر حينها كان يستلذ كثيرا هذه التجربة، ما يدعو إلى تصديق الرأي الذي يزعم أن هذا النوع من القول الشعري كان متداولا بكثرة في الهامش وبعيدا عن أضواء الثقافة المركزية.
وأيضا ماذا كان مصير شعر الموشحات الأندلسية والشعر الشعبي وغيرهما.
إبدالات شعرية مائزة لم تصلنا. أو على الأصح تعرضت للإبادة، وحتى إن وصلتنا، فإنه لم يصلنا منها سوى النزر القليل، حتى أنك لتخالها تجارب شاذة إلى حد هجين.
والحاصل أن »الشعرية العربية القديمة شعريات، لم تكن الرؤية العربية للشعر متجانسة على الدوام. فالتاريخ الثقافي المتعدد، منحنا بدوره شعريات متعددة. منها ما يكتفي بالمبادئ الجمالية التي استقاها من قراءته للقديم، ومنها ما اعتبر اللقاء مع مبادئ الشعريات الأخرى، وخاصة اليونانية، مصدر بناء تصور مختلف للشعر والشاعر معا«(6) كما يقول محمد بنيس.
فماذا عن حدود الشعر مرة أخرى؟
الشعر مرتع خصب للشاعر، مرتع مصاب بالكثرة، فقط لأنه أكبر من القصيدة. هذا ما انتهت إليه طبعا الأبحاث الحديثة. والتقليد، على العكس من ذلك، لا يمكن إلا أن يكرس تجربة شعرية ارتكاسية إذا صح القول، تجربة نكوصية مشدودة إلى الماضي الشعري ومرتهنة بمعطياته القبلية.
هذا ما كانت تسعى إليه الأصولية النقدية العربية في الماضي (الحكم نفسه ينطبق على من سماهم ياكوبسن ببوليس الأدب) في أفق تشكيل وعي بويطيقي ارتكاسي. والحال أن التجربة الشعرية المتنورة هي تلك المتفتحة على المستقبل. بالكاد نلاحقها، لأن العمل الأدبي بحسب أمبرطو إيكو عمل مفتوح وليس معطى ناجزا ونهائيا. إنه فضاء يتجسدن باستمرار في تخوم لا تشي بغير اللااكتمال، واللامعقول واللامحدود. والعمل الأدبي الجيد حسب بلانشو، هو وأد مستمر للجواب، وأنه »ينسج بخيوط وأرابيسك من كلام لا يمكنه أن ينقطع«(7)، عمل يسعى دون هوادة إلى تغيير انتظارات القراء.
والحاصل أن الوعي البويطيقي الارتكاسي، وعي تطابقي وتماثلي، وعي القطيع المتحصن ضد المختلف والطارئ والغريب، فيما الوعي المتنور والمتحرر (وعي أبي تمام، وأبي العتاهية، وأبي نواس، وبشار، والصوفية تمثيلا لا حصرا) يؤسس لشعرية التعدد والتهجين، في مقابل الجوهر والطهرانية. الشاعر في التجربة الأولى يكتب بالتذكر والاستظهار، أما في التجربة الثانية فيكتب بالمحو والنسيان. هنا ?بالضبط- يغدو للتذكر بعد نكوصي ورجعي، تذكر الماضي وتكراره، لا كذاك الذي لوح به هيدجر، تذكر اللامفكر فيه.
وأما النسيان فهو تمرين استباقي، احتلال لمواقع جد متقدمة. فما أبهى لحظات الكشف، تلك المتخفية خلف أراضي قصية في مملكة الشعر الرحبة.
ها هي ذي آفاق الشعر تتوالج في بذخ وبهاء مع الأراضي الخفيضة للنثر. ربما هي دعوة لتغيير الجلد، أقصد الإقامة في التخوم حيث الفرصة سانحة لممكنات/شعريات جديدة. شعريات تنوجد بين حدودين [الشعر والنثر]. لم لا بين حدود متعددة إن أمكن. شعريات تكابد الأقاصي والتخوم، وتراهن على اللاانتماء الأجناسي. للتدقيق قل على التعتيم الأجناسي(8).
تلك كانت وستظل عادة الشعر، وعلى الشاعر الفاعل أن يذهب به، باعتباره كتلة من المقترحات والتي لا يمكن قطعها إلا بالموت وحده، قلت أن يذهب بالشعر إلى مضايقه بلغة أبي نواس. ليست المضايق مخيفة، كما أنها ليست مطمئنة. وأما المعيار ف»وعي نظامي« »العبارة لغادمير«(9) شقي، لأنه مصدر التكرار »يغلق الباب أمام كل مقترح قادم من المستقبل«(10)، وخزان ثر للوهن ضد كرنفال الحياة الأثير.
وينبغي للغة في الشعر أن تسير دائما في اتجاه تبدلها المستمر، ضدا على كل معيار مؤسسي أو ميتافيزيقا شعرية. فحداثة الشعر لا تصير ممكنة إلا »عندما تبدل القصيدة وضعية اللغة داخلها، عندما تنأى بها من مكان المتفق عليه إلى مكان الصدمة، قائلة أنا القاعدة« (11).
فما أروع قبس اللغة حين يضيء بجسارة نادرة لحظة الكشف الصادمة بكل المعايير. إن تسمية الأشياء في الشعر عطب قاتل فقط لأنه يذهب ثلث أرباع متعة النص كما قال ذات مرة بول فاليري. حتى أن ظاهرة الغموض التي تشوش على الفهم الارتكاسي الذي يروم المواضعات والمتفق عليه، كانت دائما عقيدة الحداثات الشعرية السابقة. والشاعر [الجدير بهذا النعت] هو ذاك الذي لا يأبه لرجع محراثه. فامض أيها الشاعر قدما في قلب أرض اللغة مثلما الفلاح الذي يقلب أرضه. كن واثقا من خطوك، وامسك محراثك بقوة، لا يرهبك غموض الأفق، فقط تذكر ما قاله مالارمييه »القصيدة سر، وعلى القارئ أن يبحث عن مفتاح«(12)، لا يشغلك الفهم مهما حيره شعرك.
ولنا أن نتذكر في هذا المسار أن اللحظة التي يعكسها الشعر لا تنقال. فكيف للغة محدودة أن تقول مالا يقال، وحده الصمت في نظر إدمون جابيس، من يؤسس في شعرية القطيعة والشتات والغياب حوارا صامتا مع المجهول. والصمت، هذا، هو ما يقابل البياض على ظهر الصفحة المتعارك باستمرار مع السواد من خلال لعبة شد الحبل أو الكر والفر. لنصغ جيدا لهذا المقطع الرائع لإدمون جابيس »أيها الصمت! إنني أتوجه عبرك إلى ذاتي، ولكنني لا أتعرف على صوتي. فمن يتكلم من أجلنا منذ أن بلغت هذا الجزء من الوجود، حيث لم يعد الماء يروي الأرض وحيث توقف الربيع عن النمو، وحيث لا تنير الشمس سوى الماضي، وحيث المستقبل غارق في ظلام الليل بشكل نهائي«(13).
ويمكن القول، باطمئنان شديد، بأن الوعي الشعري العربي ومنه المغربي على وجه الخصوص، يعمل الآن باطراد متسارع على تفجير النصوص الأكثر هامشية عبر الاحتفاء المعتبر بلغة الهامش المترفة المتعددة ضدا على كل الرطانات اللغوية الشعرية التي أعاد تكرارها التقليد الشعري دونما خجل.
هنا لابد من التذكير بالدور الكبير الذي قام به الشاعر في بلاد المغرب من أجل تطوير القصيدة العربية، فاعلا لا متأثرا فقط، منذ القدم ضدا على بعض المزاعم والطروحات المشرقية الضيقة التي ما انفكت تتخلص من مقولة »هذه بضاعتنا ردت إلينا« والتي تعني من ضمن ما تعنيه أن ما حدث أو سيحدث في المغرب من سبق إبداعي ليس سوى جملة اعتراضية. والحق أن الغرب الإسلامي شكل في فترة ما بين القرن السادس عشر والثامن عشر، في مجالات عدة ومنه الشعر، حركة بحث وتجديد مستمرين، ما جعله يقود قاطرة التحديث الحضاري العربي في وقت كان فيه الوطن العربي قاب قوسين أو أدنى من الإفلاس الثقافي والاحتباس الحضاري عموما. يكفي استحضار الموشحات والزجل في مجال الشعر، والتصوف العرفاني في مجال الفكر، والموسيقى في المجال الفني، وتقنيات الري المتطورة في المجال الزراعي، وهلم جرا.
وأما في العصر الحديث فيمكن القول إن الشاعر المغربي قد ساهم قدر الإمكان في تغيير الوعي الشعري العربي كمنفعل أحيانا، وكفاعل أحيانا أخرى. صحيح جدا أن المشهد الشعري المغربي في النصف الأول من القرن العشرين حتى حدود سنوات الاستقلال بحكم طبيعة المرحلة، كان مجرد ملحق لما يقع في المركز، أقصد المشرق العربي، حيث التأثر بالاتجاه التقليدي في البداية كان واضحا، ثم سيتأثر الشاعر المغربي بعد ذلك بمدرسة الديوان وجماعة أبولو. نستحضر هنا عبد المجيد بن جلون وعبد الكريم بنثابت وعبد القادر حسن، كما سيتم تبني التكسير الذي لحق بنية القصيدة في المشرق مع كل من السياب والملائكة، بحيث ستبرز أسماء جديدة في مشهدنا الشعري كمصطفى المعداوي، وأحمد المجاطي، ومحمد الخمار الكنوني ومحمد السرغيني وآخرين.
لكن، وبحكم السؤال الهوياتي الذي تيسر للنخبة المثقفة التقدمية مباشرة بعد الاستقلال، والذي يلح على ضرورة تأسيس مشروع ثقافي عربي متفتح على الثقافة الغربية بدون وسيط، سوف تتبنى مجموعة من الشعراء والمثقفين طرحا متفردا ومغايرا لما يقع في المشرق، تجسد أساسا في مشروع مجلة "أقلام"، ومجلة "أنفاس"، ومجلة "الثقافة الجديدة".
لقد تأسست تجارب شعرية جديدة مختلفة تماما عن المعطى الشعري العربي، أو بالأحرى بنوع من الخصوصية، سواء باللغة الفرنسية أو العربية. فليس من شك أن القصيدة الكليغرافية أو ما سمي حينها بمشروع الكتابة (14) مع كل من محمد بنيس، وعبد الله راجع، وأحمد بلبداوي سيظل علامة متميزة في مشهدنا الشعري الوطني والعربي على حد سواء، علامة لم تأخذ حقها الكافي من الاهتمام النقدي.
ليس من قبيل المزايدات الشوفينية إذن، في ضوء ما سلف، إن قلنا إن الشاعر المغربي الحداثي بأسئلته الشعرية الجديدة، قد افتتح عشية تأصيل القصيدة الحرة بالمغرب، مجموعة من الأوراش في القصيدة العربية تحت يافطة ضرورة الإصغاء الحذر لأصوات قادمة من هنا وهناك، الأمر الذي جعلها تتبوأ مكانة استثنائية في المشهد الشعري العربي برمته. يكفي التلميح هنا إلى تمرد مجموعة من الشعراء الشباب على مفهوم القصيدة الذي يعتبر الوزن ثابتا رئيسيا، خصوصا رواد قصيدة النثر. كما لا ينبغي أن ننسى الاهتمام الذي أصبح يحظى به الشعر العامي (الزجل) والشعر الأمازيغي على حد سواء، ما جعل مشهدنا الشعري المغربي يزخر بتجارب شعرية مترفة وباذخة. ولن نجد أحسن من نص لمحمد بنيس كأحد أهم رواد التحديث الشعري بالمغرب، إبداعا ونقدا، للتعبير عن طبيعة المشهد الشعري المغربي الراهن الذي أصبح يروم البعد المتوسطي والدولي، يقول »والقصيدة نشيد. كتاب للنشيد. نفس يتموج في مجهول الذات، تلك هي خصائص القصيدة المتوسطية التي أتابع أثرها ?آثارها للقراءة والكتابة معا. شيء ما يدفع باليد إلى النشيد. لعلها قيتارة ساحرات أورفيوس، وقد تحولت، في الضفة السفلى للبحر الأبيض المتوسط، إلى آلة وترية من تركيب آخر، العود. رنات تتوالى في القصيدة. متناسقة، متناغمة. وفي الصوت الصمت أيضا- ليس النشيد، إذن، أصواتا متمازجة ومتقاطعة، بل هو تاريخ متفتح يقود يدي وأنا أكتب راحلا، إلى حيث النهاية هي اللانهاية«(15).
الهوامش:
1- محمد أندلسي: "الفلسفة من منطق العقل إلى منطق الجسد" ?سلسلة دراسات وأبحاث 11 جامعة مولاي إسماعيل ?مكناس ? ص: 23.
2- انظر صلاح بوسريف: "الكتابي والشفاهي في الشعر العربي الحديث" ?دار الحرف للنشر والتوزيع الطبعة الأولى: يناير 2007 ? ص: 20.
3- عبد الكبير الخطيبي: "الإسم العربي الجريح" ?ترجمة محمد بنيس ?منشورات عكاظ 2000 ص: 17.
4- حازم القرطاجني: "منهاج البلغاء وسراج الأدباء" تحقيق محمد الحبيب ابن الخوجة ?دار الغرب الإسلامي ?بيروت ? 1981 ? ص: 295.
5- نفسه ? ص: 89.
6- محمد بنيس: "الحق في الشعر" ?دار توبقال للنشر ? ط 1 -2007 ? ص: 66.
7- عن إدمون جابيس: "أسئلة الكتابة أو حوار الفلسفة والأدب" ?ترجمة إدريس كثير وعز الدين الخطابي ?منشورات دار ما بعد الحداثة ?فاس ? ط 1- ص:46.
8- انظر صلاح بوسريف: -مرجع مذكور ? ص: 48.
9- انظر صلاح بوسريف: -المرجع نفسه ? ص: 8.
10- نفسه ? ص:8.
11- محمد بنيس: -مرجع مذكور ?ص: 105.
12- عن ريفاتير: "دلائليات الشعر". ترجمة ودراسة محمد معتصم ?منشورات كلية الآداب والعلوم الإنسانية بالرباط -1997 ?ص: 247.
13- إدمون جابيس: -مرجع مذكور ?ص: 28.
14- كتب بيان مشروع الكتابة محمد بنيس في مجلة الثقافة الجديدة ?ع 19.
15- محمد بنيس: -مرجع مذكور ? ص:190-191.