متخيل الحكاية في مجموعة «سر من رأى» للقاص رشيد شباري

قراءة في البنيات النصية ومحمولاتها الدلالية
تشتمل مجموعة "سر من رأى" على عشر قصص وهي على التوالي: "يوم عليك يا «س»"، "الاستثناء"، "تأبط جنحة"، "الطابور"، "مقام ثمل"، "سر من رأى"، "عن السروال أحكي"، "الخلاص"، "ثقب في قعر حلم"، "بتيجة الضاوية".
يدعو هذا البناء العام الذي يتخذ في ظاهرة شكل أقصوصات صغرى تتراوح الواحدة تلو الأخرى بين الطول النسبي والقصر إلى طرح تساؤل منهجي مفاده: كيف تبنى رشيد شباري مفهوم "وجهة نظر" ومن أين استقى الشخوص الورقية في المجموعة عدا بعض الأقصوصات التي اتخذ فيها الرمز وسيلة للعبور والإلقاء؟ ثم ما هو الزمن السردي والصيغة السردية الغالبتين على رشيد جزاء ومقاطع المجموعة؟ وما هي الرؤية إلى العالم التي يرمي إلى طرحها في مجموعة؟ وإلى أي حد كان حارسا أمينا على خصائص الأقصوصة المذكورة سابقا هذا الكائن أو الجنس الغريب العادي الذي يستمد قوته من الذاكرة الشعبية؟ ثم أخيرا ما هي التقنيات والميكانيزمات التي تجعل من مجموعة "سر من رأى" نصا ديناميا يغلي بالحركة ويقبل التفكيك والتأويل؟
لنسجل منذ الآن أن هذه المجموعة استجابة لهوس يسكن دواخل الكتاب الشباب الذين طالما تشبعوا بعطر الحداثة وكسروا التقاليد والأعراف الكلاسيكية، وعلى هذا الأساس يمكن القول أن مجموعة "سر من رأى" ليست نصا ساذجا ولا شفافا إنه بكلمة واحدة، نص مليء بالألغام وساحر بالغموض، وغايتنا نحن هي فك هذه الألغام.
بالاعتماد على الاقتضاب أو الاختزال والتركيز في الحكي، وتكثيف الزمن الحكائي زمن الكاتب، وزمن الكتابة استطاع رشيد شباري أن يجسد أشكال الحكاية القصيرة، بمستلزماتها الحوارية، والقضوية في وقت أصبحت فيه الكتابة تتلفظ أنفاسها الأخيرة بخصوص الكتابة عن الواقع وهذه هي مهمة الأدب في أحسن الاحوال.
إن الواقع جد معقد بحيث لا يسع الكلمات التعبير عنه، لذلك يلاحظ أن السارد غالبا ما يلجأ إلى ملامسة هذا الواقع من ظاهره أي دونما تشريح أو استغوار له، بواسطة محددات لفظية قوامها المركبات الإسمية (م س) والمركبات الفعلية (م ف) وأحيانا مركبات من فراغ يُرمز إليها في النصوص ب (...)، هذا الفراغ يعني أن هناك أصواتا للسارد نارية متأججة تحت الرماد، وهذا نموذج من الألغام التي يَنْصِبها لنا السارد. والمركبات بمختلف أشكالها تتراوح بين الطول والقصر، بحيث أن (م ف) قصيرة غالبا وطويلة في المعنى، في حين أن (م س) كلها قصيرة: مثال على ذلك: «.. أخرج الخطبة من جيب معطفه الرمادي، ألقى عليها نظرته الأخيرة وهو يلوك المفاهيم الأساسية التي تتضمنها: ضرب القوت اليومي... الرشوة... العطالة... صندوق النقد الدولي... الجراد... الجفاف... حقوق الإنسان... الحكومة... الديمقراطية... اللون... اللون... اللون... رغبة في التقيؤ تستحوذ على مفاصل أمعائه وهو يصعد إلى المنصة..» (ص:37).
تعود هذه الظاهرة أساسا إلى ما يسمى بالاختزال واختزال اللغة أو الاقتصاد فيها إلى أبسط إمكانياتها التعبيرية ومكوناتها اللسانية إلى مجرد علاقات تركيبية بين الكلمات وبين الجمل القصيرة (النظم)... كل هذه الأشياء مجتمعة تؤدي إلى تقليص المسافة بين التذكر والإحساس، والحد من حرية "وجهة النظر" ومن التبئير (focalisation).
وبالتالي فالسيرورة الذهنية التي تعبر عن هذه المسافةdistance تستطيع عند الإقتضاء توسيع المجال أو ما يُصطلح عليه (créativité du champs sémantique) من الناحية الدلالية والأمثلة على ذلك كثيرة في المجموعة إنْ لم أقل السمة المميزة في البنيات النصية والمحمولات الدلالية للمجموعة مثلا: «تسيل الذكريات... تتناسل... تتقاطع» (ص:11). فالملاحظ هنا أن المحمولات الدلالية في البنية النصية للمتن الحكائي: حضور قوي للمركب الفعلي (تسيل، تتناسل، تتقاطع) من حيث معاني الأبنية فإن (سال: يسيل) يدل على الحركة، في حين أن (تقاطع وتناسل) يدلان على المشاركة، والانتقال من الحركة إلى المشاركة على مستوى موضوع الذكريات كما في النص (ص:11). يشكل محطة سردية هامة، تعيد الاعتبار إلى شيء لا يتحرك وثابت في الذاكرة الجماعية ألا وهو الارتباط بالمكان بالموطن الأصلي بالتراب.
قصة "الخلاص" مثلا: تعد في نظري نموذجا من السيرة الذاتية أو الحكي عن الذات، وهذا طبعا من أبجديات الكتابة القصصية، خاصة في تقنية الإضمار القص بالضمير الجمعي "نا" الدالة على الفاعل. مما يدل على أن المتكلم: السارد حاضر بالقوة وبالفعل في البنية النصية للمحمول الدلالي، ذلك أن الضمير "أنت" يعني "أنا" في محاولة لمخاطبة الذات يقول ملارميه: «je est un autre». كما ألاحظ في القصة نفسها، خلوها من الشخوص الورقية، أو بعبارة أخرى، لا ترقى إلى التقنيات السردية التي في "بتيجة الضاوية" أو "الاستثناء"، مما يحيلها إلى خاطرة لا غير.
أن تترجم المشاعر المحسوس بها، وأن تتوسل باستمرار بهذه اللغة، خاصة حين يقتضي المقام الحكائي نقل إحساس قوي، سواء كان المقام يستدعي اللذة أو الألم، تتحول اللغة في أثناء ذلك إلى ومضات تبرق وتختفي: حالة السكر مثلا في الحوار التالي: « - لابد من الشراب/- كم عندك؟/- لا شيء/- إذن لا خيار غير هي.. كويلا/- هي... لا لا.../- قلت لا خيار/- قلت أمين.» (ص:52). فالبنيات النصية وحتى المحمولات الدلالية في هذا الحوار تعبر عن الخيبة في الأمل، واليأس والبحث عن البديل الأفضل والخروج من اللحظة الحرجة « إذن لا خيار غير هي... كويلا» (ص: 52). المحمول الدلالي هنا ينص على النتيجة التي اِقْتُنِع بها، والبديل الحقيقي للأزمة والواقع الراهن.
البنية النصية الأخرى التي تلائم سابقتها تباعا هي: موضوعة الجوع: «الخيبة تحاصرنا.. الجوع يحاصرنا.. العراء يحاصرنا» (ص:52). بإزاء موضوعات: الجوع، السكر والحصار والمطاردة.. هناك مشهد، لأنها حالات تعبر عن الألم، لكنه ألم لم يُوَلّهِ السارد الأهمية التي يستحقها الوصف يقول رشيد بنحدو: «فالاقتصاد في اللغة يعكس ضبابية إحساس الكائن المكلوم حتى في لا وعيه، فتتدفق حينئذ أحاسيس جد غامضة سرعان ما تختفي حين يحاول الوعي تحديدها وتوضيحها». وهذه هي النتيجة التي اختارها السارد لقصة "الخلاص".
ورغم وجود الاقتصاد الذي حول اللغة إلى مجرد أسلوب تلغرافي، لكنه أبلغ تعبيرا عن الواقع من لغة السرد في الممارسة الحكائية التقليدية. وهذا ما جعل مجموعة "سرى من رأى" المحاولة الخجولة التي تستحي كثيرا لأنها هضمت إواليات ومبادئ مختبر السرديات الحداثي، وتمثلته أحسن تمثل.
هناك تركيز على مختلف الجوانب التي تهم مدينة سيدي قاسم في قصة "الاستثناء" هذه المدينة كغيرها من المدن الهامشية من حيث فضاؤها الزماني والمكاني، ومن حيث الطبقات والشرائح الاجتماعية التي تشكل العمود الفقري للمدينة، وهي أنماط بشرية تتفاعل في ما بينها، لتشكل لحظة مغرب ما بعد الاستقلال مغرب الاستعمار الجديد.
فصورة الحي أو المدينة، وأحرى العلاقات الاجتماعية كانت في زمن مضمن: علاقات ودية تراحمية ومثالية ذات رباط روحي مقدس في الأفراح والأحزان في الشدائد والكوارث التي نقشها الدهر على هامات الإنسان المغربي حتى حين وهي علاقات لا تطبعها اعتبارات مادية إذا كان "الجيران" مثلا كالجسد الواحد إذا اشتكى منه عضو أو جار، هب كل الجيران وآزروه وشدوا عضده حتى تمر الأزمة والمحمولات الدلالية هنا في "الاستثناء" تدل على فتور تلك العلاقة وتشيُّع ميكانيزماتها، محمولات دلالية تدل على الخنوع والذل والهوان وهي مقومات تدل أيضا على موت الإنسان المغربي... تلك كانت وضعية المغرب منذ عهد الاستعمار الجديد قمع السلطة لمختلف الفئات الشعبية، استنزاف وقهر للعقول الطموحة، اهتزاز في القيم والمفاهيم المتجذرة في الذاكرة والتاريخ المغربيين. في النص مثلا نقرأ: « كم من الحكايا عرفت تشكيلها، غرابة أو تنكيثا، دراما أو مأساة، بين أسوار هذا الحي المتعرض للهدم الآن... وكم من المناسبات التي جمعت أو فرقت صاحبت أو قاطعت، قدمت أو أخرت... ها الأعياد... ها الانتخابات... ها الأعراس... لكن حدثا كهذا لم يعرفه الحي، لأنه الحدث الذي يضع الحد لهذا الاندماج العائلي، ويدشن عهد التمزق والتفكك...» (ص:13).
في "الاستثناء" حضور للمكان للمدينة والحي، والملاحظ غياب المحددات لأسماء المعالم حتى تظهر المدينة أو الحي (المكان) بالشكل المؤثر والانفعالي، فدلالة الأسماء العلَميّة (العلم) لها دلالة خاصة لا تقبل الاحتمال ودلالة أسماء الأعلام سواء تعلق الأمر بالمكان أو الأشخاص أو الأضرحة.. أسماء القناطر والأودية.. تخول للعمل أو المتن الحكائي سمته المحلية الوطنية. وحتى إذا وقع عليها ما وقع من عوادي الدهر فإن ذكر الأسماء كما هي كما استقرت في الذاكرة الشعبية. يعود بالذاكرة ذاكرة القارئ المغربي خاصة والعربي عامة إلى الأطلال والنتوءات وعوادي الدهر على الأمكنة والقناطر وحتى مدفن سيدي قاسم بوعسرية مكانه وموقعه من المدينة، ذكر أسماء الشوارع مثلا.. وكيف كانت هذه الأطلال قبل الاستعمار وكيف أصبحت بعده؟ وكيف تُعامله الذاكرة الشعبية في ظل الاستعمار الجديد؟ «تسيل الذكريات... تتناسل... تتقاطع... شيء واحد يجمع حالهم: فقدانهم لقطعة من ماضيهم» (ص:11).
يتجلى حضور المكان أيضا في قصة "ثقب في قعر حلم" بإسناده إلى التذكر، في شخص مسرور يقول السارد بهذا الصدد: «تذكر قول جدته بأن هذا الفج المار بين الجبلين شقة الوالي الصالح سيدي قاسم بوعسرية لما كان قادما إلى هذا البلد الأمين، فضرب بعصاه على ظهر الجبل الذي اعترض طريقه لينشطر نصفين» ص:57. هذا المقطع السردي بما فيه من لغة ترميزية وإيحاء له بعد أسطوري ماضوي في الذاكرة الشعبية بين جيلين: جيل الجدة/جيل مسرور، الفتى الحالم الذي أحيل على العطالة لينغمس في بحبوحة الفراغ والانتظار. انتظار الآتي المجهول.
وعلى أي تبقى "ثقب في قعر حلم" النموذج المعيار للمجموعة وذلك نظرا لتوافرها على الشخوص أولا: العم مسعود، حميد، مسرور، سلوى. ومما يزكي هذه المعيارية الحضور المكثف للأنثى/الحلم ومحمولة الدلالي مُقعر كما في العنوان، بالإضافة إلى ذلك، أن العنوان كغيره من عناوين المجموعة يوحي إلى وضعية الأنثى في منطقة الغرب، وهي وضعية تتأرجح بين الحضور والغياب وبين السطوة والدلال، وأجمل مقطع يعبر عن ذلك في الحوار الرومانسي الذي دار بين الذكر/الأنثى، مسرور/سلوى: «عرفها وقال: أنت، قالت: أنت، قال: أنت نورس وحيد في شاطئ بعيد، يلتقط ذرات الندى ويهدي الموج كي يميل عن الصخر وهو لا يخشاه، ويهوي صمت الكون إلا صخب الموج والبحر مأواه ومرعاه، قالت: أنت من ألهبه الشوق، وأسعده الحزن ويقطن منفاه، أنت بدر لا يهدأ إلا بتوزيع نوره جاد في مسعاه...» (ص:59).
حضور ثان لسلوى في قصة "بتيجة الضاوية" وهي اسم علم مؤنث أسند إلى جنس غير جنسه، وقد كتب هذا الاسم على علب الشمع التي تباع في السوق إلى جانب أسماء أخرى، ماذا يعني ذلك يا ترى؟ في الواقع هذا الاطراد يعد من جماليات الأقصوصة، إذ ليس ثمة استقلال حتى النسبي منه بين القصة والأخرى، يتجلى ذلك في: « - ولكن لماذا كتبت عليه هذا الاسم؟/- هذا إسمي./ولكن سلوى اسم لأنثى!» (ص:65). وترك الأمر هكذا غير واضح، وهذا المقطع بالذات يجسم الخصائص الجديدة في الكتابة القصصية الحديثة.
ميزة أخرى تغلب على هذه المجموعة القصصية وهي: الانقطاع عن السرد بين الفينة والأخرى، يتلوه تدخل تقريري من المؤلف وليس من السارد: « يسرني أن أزف بقايا متعة متدلية من شرفة الفجر على مسامعكم ما دمتم لم تتوقفوا عن فضولكم فتابعوا لعلكم تجدون ما يشبع هذه الفضول... أريد أن أتسلل عبر خفايا كم إلى ما تتوقعونه سرا لا يجرؤ أحد على نبشه...أريد أن أقهر رغبة استطلاعكم... وبسرعة» (ص:59).
مثل هذا التدخل يثير في القارئ تساؤلا محرجا: ما الذي أدخل صوت الراوي هذا المدخل، وفي هذه اللحظة بالذات؟ من حقنا كقراء أن لا يثير الراوي أو السارد بَلْهَ المؤلف غضبنا لحظة إتحادنا وحلولنا في النص أو المتن الحكائي. وكأنه في هذا المقطع يسحب البساط من تحت أرجُلنا، وهو قاعد هناك فوق الربوة عاليا متجبرا يريد استفزازنا، أو أن يحيق بنا في الهاوية: هاوية الحكاية. هل هو (المقطع) توسيع لدائرة السرد؟ أم إبداعية تخدم ما اصطلح عليه سابقا بتوسيع المحمولات الدلالية؟ إن هذا الانقطاع في الصوت أو في السرد ليس عيبا أكثر من أن له تبريرا وتسويغا واحدا: أن السارد صانع الرؤى يعيد النظر في التراكم السردي السابق، ولم يستطع الصمود أمام ما يزدحم في مخيلته من رؤى وعوالم، فألقى أوراقه كاملة باعترافه، وبَوْحِه، إنه (المقطع) يشكل موتا للسرد وانتحارا للسارد بمعرفتنا للنية التي يبيتها لنا، وفي هذا الانتحار والموت إعلان عن ولادة جديدة للقارئ، ولادة من جديد بعد قهر وسلطة السارد، لتعيد للقارئ الحياة من جديد، وتسري الدماء في عروقه من أثر النعمة التي يسري مفعولها في الجسم «أي نعمة أصابت مسرور هذا الصباح؟ ها جسمه يستحم بدفء لم ينعم به منذ مدة» (ص:59).
يبدو أن هذه العودة بعد الخلل المفاجئ، تؤكد من جهة لحظة تأزم في شخصية مسرور أو الراوي الذي يسند الأفعال الكلامية والسلوكات والانفعالات.. ومن جهة أخرى تؤكد عودة المنسي والماضي الذي تعجز فيه ذاكرة الراوي ممارسة الحكي. ترى هل هذا المقطع يشكل "لحظة انتظار" أم تقنية سردية للبحث عن نفس جديد للحكي. ومما يدل على التأزم والمعاناة من الماضي: «حمل مسرور يأسه وانصرف لكنه احتفظ بحبه لها» (ص:60).
انقطاع الحكي مرة أخرى في (ص:64) و(ص:65)، ودخول النظرية والإيهام والتساؤل المرير حول الإشكال القائم بين النظرية السردية نفسها وفي وجهة النظر كذلك والصيغة السردية أيضا. وهذه المرة تنقطع الأسلاك السردية لا لتحثنا على بعد نفسي يعاني منه السارد فقط، بل لتزكية الطرح القائم بين الممارسة والتنظير نقرأ ما يلي: «.. ما الفرق بين الرغبة في الكتابة والاحساس بالغثيان؟ لماذا تستفزني هذه الكتابة حتى لا أجرؤ على إبعاد كل ما يرتبط بها بعلاقة ما... الأقلام... الورق... الليل... أضحك حتى لأظنني مخبولا، وفي هذا الليل... ضجيج مذهل ودوار في الرأس يتلوه انفجار قوي... سارت الشظايا بدهاء متقن في اتجاه لا معلوم، لكنه غير ضال، فكانت تتشكل إرادة لا مرئية... تشكلت الحكاية ضمن دائرة السرد الحريص على توازنه... الشظايا تتكور بلهيبها وهي سارية لا يضنيها عن إصرارها ضعف..» (ص ص: 64 – 65).
وبناء عليه يأتي هذا المقطع للتأكيد على فقدان التوازن في الحكي بين ماضي موسم الولي الصالح "سيدي قاسم بوعسرية" والسوق التي تعمر يوم الأحد، وبين حاضر مشحون مليء بالذكريات والطموحات، إلا أن العودة إلى الذاكرة، والمسؤولية الكبرى التي وُكلت إليها سرعان ما تزداد تلك الذاكرة والمخيلة شحذا إلى الماضي القريب/البعيد بكل تفاصيله وجزئياته، وهي ذكريات لاشك تعود إلى زمن الطفولة والبراءة إلى زمن كان ينعدم فيه التأويل أو هو التأويل في تشكلاته وبداياته الأولى.