المسرح الأمازيغي ورهان توظيف التراث

تقديم:
لعل أول ملاحظة تتبادر إلى الدهن من خلال منطوق هدا العنوان: المسرح الأمازيغي ورهان توظيف التراث؛ أنه يسبح في بحر مفاهيمي ودلالي واسع؛ وبدلك يحتاج إلى كثير من التدقيق عبر طرح جملة من التساؤلات ندرج بعضها في مستهل هده المداخلة؛ هل يمكننا اليوم الحديث عن مسرح أمازيغي قائم الذات؟ وما هي خصوصياته الإبداعية والثقافية؟ وما هي مساهماته في إثراء الثقافة الوطنية المتعددة الأبعاد؟ لكن هده القراءة التي نقدمها بين يدي القارئ لا تتغيا الإجابة عن كل الأسئلة بقدر ما تبغي إثارة المزيد منها؛ وخلخلة المفاهيم المرتبطة بها والإسهام في تجلية مضامينها وتحديد الأبعاد الإبداعية الممكنة لألفاظها؛ ودلك لغاية الانخراط في مغامرة التأصيل لمسرح أمازيغي حقيقي وكدا الإسهام في بلورة مقاربة علمية شاملة لتفعيل التراث الأمازيغي وتوظيفه أدبيا وفنيا بعيدا عن فلكرته.
للأمازيغية ثقافة مسرحية:
لا أحد يستطيع نفي وجود تقاليد مسرحية عريقة أو ما قبل-مسرحية في الثقافة الأمازيغية بصورة جازمة؛ شأنها في دلك شأن الثقافة المغربية عموما. ودلك لأنها تعج بالظواهر الفنية الفرجوية والأنماط الاحتفالية التي تنتظم فيما يسمى جدلا بالتراث "الشعبي" "كبويسليخن" و"العامت" و"التبضة" و"تاراكت" و"تامديازت" وغيرها من الفنون الفرجوية التي تعتمد على الأداء الحركي والإيقاعي والتي توظف الموسيقى والملابس والشخوص الإنسانية والحيوانية من خلال ترميز واع أو غير واع للفضاء والزمن. لكن هده الأشكال لا يعتبرها بعض النقاد كالأستاذ حسن المنيعي الذي يرى أن البداية الفعلية للمسرح المغربي كانت انطلاقا من دخول المسرح الايطالي إلى سوق الفرجة المغربية عبر بوابة المثاقفة. ‘لا أنه في المقابل يؤكد على أن المتفرج المغربي كان له استعداد قبلي لتلقي هد الفن . زمن خلال هدا التحديد يتبين أن المغربة وعلى رأسهم الأمازيغ كانت لهم أعرافهم المسرحية الاحتفالية الاستثنائية بمفهوم بيير بورديو "للمنتوج الاستثنائي" والمخالفة تماما للنموذج الغربي؛ ومن تم نستطيع أن نتحدث عن إمكانيات هائلة لمسرح أمازيغي قائم الذات.
المسرح فن الجسد:
لا نقصد في هدا التحديد مسرحا ناطقا بالأمازيغية؛ بل المقصود مسرح أمازيغي اللغة والعرض معا يمتح أدواته الفنية وآلياته الدرامية ومقوماته التجسيدية من رصيد الحضارة الأمازيغية الزاخرة بالأشكال المسرحية والتي دأب البعض على تسميتها بالأشكال ما قبل-مسرحية . صحيح أن العمل المسرحي يفترض نصا لغويا إلا أنه لايتحقق وجوده الفعلي إلا بواسطة العرض الذي يستدعي بناؤه الالتجاء إلى مختلف الفنون وتذهب آن يوبرسفلد أبعد من دلك لتأكد أن "الحوار كنص كلام ميت؛والنص خارج إطار العرض لا معنى له". وإذا عدنا إلى الأنماط الفنية الفرجوية في الثقافة الامازيغية فسنجدها تتميز أساسا بتقديم عروض مشهدية تحرر الجسد من قيوده وتوظفه كطاقة حيوية وكمركز للاستقطاب والجدب؛ وهدا دليل على أنها مادة خام للاستثمار المسرحي. فالمسرح كما رآه رولان بارث "فن ازدهار وتفتح الجسد". لكن ما ينبغي الإشارة إليه أيضا أنه لا يمكن أن نؤسس لمسرح أمازيغي معاصر دون استثمار لتراكمات المسرح الكوني بشقيه الإغريقي والايطالي و المغربي ناهيك عن الاستثمار الجيد للتراث الامازيغي عبر استلهام الظواهر والأنماط الفنية والإبداعية للمخزون الثقافي الامازيغي.
التراث الأمازيغي:
كي لا نتيه في سديم المعاني والألفاظ سنحاول في مدخل هدا التعريف أن نعطي تحديدا دلاليا لمفهوم التراث الذي لا يعتبره أومبرتو إيكو "ما كان" أو "الحاضر الذي ينتمي إلى فترة تاريخية انتهت" ولكن يظل في تصوره "مستوى من مستويات الوعي المعاصر" حيث تقاس قوته وأهميته بمدى قدرته أن يكون معاصرا وأن يثري المعرفة الحاضرة . وبالتالي فإن ما يهمنا في التراث الأمازيغي هو دلك الإرث الإبداعي والفني القابل للتفعيل والتحيين والدي يأخذ مظهر من المظاهر المسرحية والدي يتجلى أساسا في المنجزات الفنية دات الطابع الاحتفالي في الثقافة الأمازيغية والتي تكشف عن ملامح فرجوية شاملة رغم ما تعرضت له من تهميش وتهجين ممنهجين. فالثقافة الأمازيغية تزخر مع دلك بالأشكال الطافحة بالحوار البوليفوني والصورة الحركية؛ كما أنها تعج بالفرق الفنية التي تقدم عروضا ومشاهد رمزية تشارك فيها شخصيات عن طواعية بأجسادهم وأرواحهم بالإضافة غلى ذلك فإن أدوات التعبير في التراث الأمازيغي تتميز أساسا بالكلمة المنطوقة والحركة المجسدة الإيقاعية.
آليات التفعيل:
لكن السؤال الذي يطرح نفسه بإلحاح هو: كيف يمكن أن نستفيد من الخصوصيات الفنية والجمالية للثقافة الأمازيغية وتحويلها إلى مسرحية معاصرة نصا وعرضا تفصح عن مخزونها ألمشهدي؟
لعل الجواب العملي والعلمي عن هدا السؤال يقودنا إلى القول بأن تفعيل التراث مسرحيا ينبغي أن يتم من خلال التفاعل معه وهدا التفاعل يتأسس على "الجدل والحوار لا على الإنصات السلبي" كما يؤكد نصر حامد أبو زيد؛ لهدا فإن عودة الدارس إلى التراث تستلزم إعادة بناء لعالم "الماضي" عبر مجموعة من الآليات الإبداعية والمفاهيم الفكرية والفنية كالقراءة والتأويل والتحيين و التمسرح والسمطقة وغيرها من الأدوات المعرفية التي تعطي للتراث مغزى معاصرا بروح أصيلة.
التحيين:
لا يمكن أن يتحقق أي نص مسرحي امازيغي تراثي بشكل يتجانس مع ما سبق ذكره إلا حين يتم تجليته وتحيينه عبر ممارسة فعل القراءة ومنهجية التفكيك كما يمارسها "دريدا"، الذي يجعل منه عملا معاصرا يثري التجربة الحاضرة ويأتي بقيمة مضافة لخزانة المسرح المغربي الجاد. قراءة تتأسس على عمليات الفهم والتأويل والمساءلة للنصوص التراثي؛ فالنص حسب أومبرتو إيكو "ميكانيزم كسول واقتصادي" بحيث لا يقدم أية دلالة إدا ترك على حاله. وبالتالي لا بد له من فعل التحيين الذي يعمل على ملء ثقوبه وفجواته أثناء عملية القراءة فن التأويل. وبما أن الإبداع الأمازيغي الجاد تضرر كثيرا من عملية "الفرز التي تقوم بها الإيديولوجيات السائدة بين ما هو محوري وأساسي في رأيها؛ وبين ما هو هامشي وثانوي وتافه" فإن فعل التجلي والتحيين يقتضي مما يقتضيه الخوض في إظهار المستوى الصامت والمسكوت عنه فيه واقتباس صور المتخيل من جذوته.
التمسرح:
يستدعي نقل الأشكال المشهدية في التراث الأمازيغي المشار إليها آنفا، إلى الركح الاشتغال على الفضاء كمعطى محايد. لهدا فإن المرور من "الطقوسي" أو "الفلكلوري" إن صح هدا القول إلى المسرحي هو قبل كل شيء عمل فضائي، ومن هنا يضعنا هدا الاستثمار الفضائي أمام مسألة التمسرح الذي تحدد مفهومه جوزيت فيرال في أنها صيرورة إنتاج يقوم، قبل كل شيء، على النظرة التي تخلق فضاء آخر؛ فاسحة المجال لانبثاق الخيال وهدا الفضاء يكون نتيجة لتدخل ذات مدركة وواعية من أجل تكييف مدركاتها عن طريق وضعها في فضاء جديد ليس فضاءها. وبهذا المعنى فأن دور التمسرح هو أن يجعل من لا معنائية العالم مجموعة دالة أو كما قال الفيلسوف الفرنسي جاك دريدا "المسرح سديم ينتظم."
السمطقة:
بمجرد نقل المكونات الفرجوية للتراث الأمازيغي من فضاء الحياة العادية أو من الفضاءات "الفلكلورية" إلى خشبة المسرح تضفى على الأشياء والأجساد قوة دلالية ورمزية تسمح لها أن تشارك في بناء العرض الدرامي. كما أنها تصبح بمثابة علامات مسرحية؛ والجمهور يبدأ بافتراض أن كل تفصيل من التفاصيل علامة مقصودة عكس ما يحدث في الظواهر الفكلورية حيث تكتسي الوظيفة النفعية والواقعية الأهمية القصوى. لكن بمجرد ظهور الأشياء على خشبة المسرح تلغي الوظيفة العملية ويصير التأكيد على أولية الوظيفة الدلالية لكل عناصر العرض حيث يوجز بيري فلتروسكي بقوله"كل ما هو على خشبة المسرح علامة"، فالكرسي على خشبة المسرح هو كرسي مسرحي؛ وقد أصبح هدا القول بمثابة بين رسمي لمدرسة براغ.فالتراث الأمازيغي غني بالظواهر الفرجوية والمشهدية الزاخرة بالعلامات والرموز والصور والحركة التي ينبغي منحها أبعادا حضارية في فضاء الركح عوض اختزالها وتفريغ مضامينها الإبداعية عبر آليات الفلكرة والتنميط.
على سبيل الختم:
نخلص من هذه المقاربة إلى أن تفعيل التراث الأمازيغي وتوظيفه فنيا وأدبيا في المسرح ليس الهدف منه إحياء أو استلهام الأشكال الفرجوية فقط بل أيضا صيانة الهوية الثقافية الأمازيغية العريقة بشكل "عالم" والتي تشكل الاستثناء في المشهد الثقافي المغربي؛ وكدا مد جسور الحوار الحضاري والثقافي مع تراث الإنسانية استنادا إلى بعد نقدي تاريخي وموضوعي للذات المتعددة والآخر المختلف لا إلى وعي "تراثوي" رجعي متحجر يتعامل مع التراث عموما كمعطى مقدس وكزمن متعالي على الوعي البشري أو اتجاه "حداثوي" جاحد يحدث قطيعة مع ماضيه وهويته.
جمال الأسعد
دمنات