قراءة في مسرحية يدرك باللين ما لا يدرك بالقوة

قراءة في مسرحية
يدرك باللين ما لا يدرك بالقوة
أحمد السباعي
(نص: ذ. علي حنى – سينوغرافيا: ذ. مصطفى عفيف – موسيقى: ذ. كريم حنبلي – إخراج: ذ. نور الدين بريك – تشخيص: مجموعة من التلميذات من ثانوية المسيرة الخضراء الإعدادية – و أعتذر إن نسيت اسما.)
___________________________________________
ليس هذا النص تقريرا صحفيا أو مقالا نقديا، بل هي مجرد قراءة شخصية موجزة لعمل مسرحي تجاوز المحلية ليمثل الإقليم والجهة في المهرجان الوطني الثاني للمسرح التربوي؛ فبات لزاما الاحتفاء به: إحقاقا للحق، و قياما بالواجب نحو فن المسرح الجميل وأهله المبدعين.
محاولة للتصنيف ==================================
هل بالضرورة يندرج كل عمل مسرحي تربوي ضمن مسرح بريخت ؟
لكون العمل الذي بين أيدينا عملا تربويا، يميل المزاج التصنيفي – عادة – إلى إدراجه ضمن دائرة مسرح بريخت. و قد لا نجانب الصواب إذا اعتبرنا هذا "النص" من حيث غاياته القيمية نصا "ابتعاديا"، لكننا قد نخطئ إذ نحكم على "المسرحية" بأنها تنتمي إلى مدرسة بريخت الابتعادية. سيتبين لاحقا أن نص المسرحية ( الذي كتبه ذ. علي حنى) و غايتها التي أرادها لها، تنتمي بكل وضوح إلى مدرسة المسرح التعليمي: التي تجعل غاية الفن المسرحي النعليم لا التسلية. أو على الأقل يمكن القول إن الغاية التي أرادها الكاتب لنصه تدرجه ضمن تفرعات المذهب الأخلاقي في الفن والذي يرى أن "على الفنانين أن يسهموا في تربية الجماهير"(1) لكن المخرج استعمل وسائل فنية من مدارس مسرحية متنوعة، جعلت من مسرحيته نقطة تتقاطعات للمسرح التقليدي، والاحتفالي، والابتعادي.. ومنحته مساحة تعبيرية واسعة حالت دون الاحتكاك بالحدود المذهبية الضيقة. و هو عموما ما يتجه إليه المسرح المعاصر.
و بما أن الخطاب المسرحي يتحدد "على المستوى النظري في ثلاثة مكونات أساسية هي: النص والعرض والتلقي" (2) فإنه يجدر بنا المرور و لو لماماً على ثلاثة هذه المكونات.
قراءة في النص ==================================
هل استطاع الكاتب في نصه المسرحي الأول أن يبلغ غايته الفنية و التربوية ؟
1. العنوان:
اختار الكاتب عنوانا مباشرا وواضحا تركيبيا ودلاليا، فالخبر (يدرك باللين) مقدم على مبتدئه (ما لا يدرك بالقوة)، تنبيها إلى أهمية الخبر وخدمةً لغاية النص القيمية ، المتمثلة أساسا في كون الطريقة العنيفة المتبعة من قبل الأستاذة لن تقدم شيئا للعملية التربوية، عكس الطريقة الرشيدة التي تسلك درب اللين. فلا يخفى إذن الدافع التربوي المستمد من تعاليم الدين الإسلامي :" ما كان الرفق في شيء إلا زانه، و ما نزع من شيء إلا شانه"
2. البنية الغرافية:
– الحوار:
يتكون متن النص من مجموعة لوحات حوارية تقوم بدور الفصول والمناظر في المسرح غير البريختي، تفصل بينها مجموعة من الأناشيد التربوية الهادفة. يعتمد النص بنسبة كبيرة على تقنية الحوار: الشكل الأبرز للمسرح منذ الأزل. ف"المسرح لا يدعونا إلى الإنصات لخطاب واحد وإنما للاستماع لصراع خطابات" (3) ويدور الحوار بين مجموعة من التلميذات في ما بينهن (حوار أفقي) أو مع أستاذتهن (حوار عمودي). وذلك في عبارة عربية فصيحة سهلة.
– الإرشادات المسرحية: (Didascalies)
تندر مقاطع السرد في النص، حيث آثر الكاتب أن يتجنب تقليد وصاية فولتير على مشخصي مسرحياته، معتمدا على ذكاء المخرج و المشخصين، مانحا إياهم مجالا واسعا لقراءة النص و تأويله فنيا، و هو ما انعكس إيجابا على العمل. و قد كان النص قصيرا نسبيا.
– الأناشيد الشعرية:
استطاع الكاتب برشاقة أن يتنصل من عباءة الكاتب المسرحي ليمتطي صهوة الشعر، بحس مرهف ولغة مهفهفة تلامس القلب ولا تخلّ بالغاية القيمية المشتهاة. وفي لوحتين منهما صحب الأنشودتين قطعتان موسيقيتان رقيقتان تثيران مكامن النفس وتعبران عن المضمون.
و بما أننا أمام قراءة شخصية للنص المسرحي، فإنني لا أستطيع كتم تسجيل إعجابي بلغة الأناشيد السهلة الفصيحة و الخالية من عيوب مسرح الارتزاق، وفي ذلك رد على من يدعي أن العربية الفصحى لا تسعف – لتعقيد قواعدها زعموا!- في التعبير عن مشاهد الحياة اليومية كما تستطيع ربيبتها العامية.
3. البنية الدرامية:
يتلخص الوضع الدرامي للنص/العرض المسرحي في التحول الذي عرفته شخصية المدرسة من أستاذة تطمح إلى تلقين المعلومات بطريقة "الشحن" التقليدية، مستعملة العنف النفسي و الجسدي، إلى أستاذة تنهج نهجا منفتحا، ينطلق من التلميذ و ينتهي إليه، انسجاما مع أحدث الأبحاث البيداغوجية.
4. المضمون:
يمكن تلخيص مضامين النص في التحول الذي طرأ على نظرة الأستاذة إلى تأثيث الفصل الدراسى ومنهجية العملية التعليمية بشكل عام، والنتائج الآنية لذلك على تفاعل التلميذات مع الدرس المؤدى بطريقة حديثة تنطلق من المتمدرس لتنتهي إليه. و قد كانت اللغة التي استعملها الكاتب مباشرة – باعتبار النص تربويا – دون إسفاف، تزود بالمعارف و تؤثر بالحجج.. تخلق لدى القارئ/المشاهد مشاعر تدعوه إلى الفهم وتلزمه باتخاذ قرارات. وهذه أهم مميزات مسرح بريخت (4)
و بإمكان القارئ الآن العودة إلى الكلمات المفاتيح لهذه القراءة ( الكلمات المسطر تحتها ) ليجدها معبرة بشكل واضح عن المدرسة الابتعادية مدرسة "المسرح الملحمي [الذي] يدعو إلى الفعل، ويزود بالمعارف، مستعينا بالحجج، محللا العواطف إلى معان عقلية." (5)
العرض: ====================================
ماذا عن العمل على الخشبة ؟
أ‌- السينوغرافيا:
فاز هذا العرض المسرحي بالجائزة الأولى للديكور، مما يشير إلى الاعتراف بالمجهود المبذول في سينوغرافيته، التي امتازت بما يسميه بريخت ب "الإغراب" إلى جانب البساطة. فتأثيث الخشبة اعتمد "كتابة عبارات على ستائر أو شاشات في خلفية المسرح" (6) ( السبورة و الحروف المتناثرة على الشاشتين و الستائر في النصف الأول من العرض، و العبارات التي تخدم الغاية القيمية للنص في النصف الثاني من المسرحية) و تبرز البساطة في كون تلك الخلفيات قابلة للتغيير من قبل الممثلين أنفسهم بما يخدم السياق الإخراجي للمسرحية: (طاولات التلاميذ التي تصبح سيارة). كما تجلى الحس الجمالي للديكور في التنسيق بين الألوان واستخدام الخط العربي في تنويعاته الفنانة: من النسخ إلى الثلث و الديواني..
لكنّ ما أبرز جودة السينوغرافيا التي لا يجادل فيها أحد – في نظري على الأقل – هو جودة الإخراج الذي يستحق التقدير.
ب_ الإخراج:
كيف حول المخرج النص من بريخت إلى مسرح مفتوح؟
أشرت في البداية إلى أن المخرج استعمل وسائل فنية من مدارس مسرحية متنوعة، من المسرح الدرامي، الاحتفالي، الفردي، إلى الابتعادي. مما منحه مساحة تعبيرية واسعة حالت دون الاحتكاك بالحدود المذهبية الضيقة.
فكما أن الكاتب حاول أن يزود القارئ بالمعارف، حاول المخرج – في إطار استفادته من المسرح الدرامي- أن يزود المشاهد بالتجارب، من خلال الإيهام باستعمال مختلف الوسائل المتاحة، من طريقة ضرب الأستاذة وتعنيفها شبه الواقعي للتلميذات، إلى استعمال " القناع المعكوس" في إحدى اللوحات الغنائية الرائعة ( استعمال إضاءة يدوية تبرز وجوه الممثلين في فضاء من الظلمة الحالمة) (7). وقد استعمل المخرج أيضا لوحات احتفالية قصيرة (أسعفته في تقديمها الأزياء المستعملة) مكنته من تنويع النغمة والخروج من نموذج الشكل الواحد و المدرسة الواحدة.
و قد استعان المخرج أيضا بتأثير الإغراب البريختي المشار إليه آنفا، وظهر ذلك في شكل الإضاءة التي كانت حاضرة في أغلب وقت العرض، و في " فصل الأغاني عن سائر اللوحات.. فالممثلون عليهم ألا ينتقلوا انتقالا غير محسوس من الكلام الى الغناء، بل عليهم أن يفصلوا فصلا واضحا بين كليهما. و لإبراز هذا الفصل ينبغي اللجوء الى بعض الحيل الفنية المسرحية مثل تغيير الإضاءة" (8)
إن هذا العرض المسرحي – الذي أتيحت لي الفرصة في مشاهدته مسجلا – ينمّ عن تمكن مخرجه من آلياته الفنية، و قدرته على التعامل مع مختلف أصناف النصوص المسرحية؛ مستفيدا من تجربته الطويلة، ومستعينا بنخبة من الممثلات اللاتي أبنّ عن موهبة و مقدرة فنية واعدة.
ج_ التشخيص:
كيف ترجم الممثلون إبداع الكاتب المسرحي وحنكة المخرج؟
قام بتشخيص هذه المسرحية مجموعة واعدة من التلميذات الموهوبات، و بالرغم من أنه قد "يشعر معظم الهواة من المؤدين بدرجة ما من القلق " (9) أو ما يسمى برهاب الخشبة؛ فإن هؤلاء التلميذات استطعن، بشكل عام، القيام بأدوارهن بطريقة احترافية، خاصة على مستوى اللوحات الحوارية. و هذا لا يمنع من أن نشير إلى بعض الهنات التشخيصية التي اعترت بعض المشاهد الجماعية، (التأخر الطفيف في لوحة حادثة السير، والعجلة في المشهد الختامي: مشهد الموزة). و يبقى المتلقي/المشاهد هو الحكم الأول والأخير على أداء الممثلات اللاتي نتمنى لهن جميعا مشوارا فنيا حافلا.
التلقي =====================================
"المسرح حركة تؤدى لا حكاية تروى" (10)
إن أهم عنصر في أي عمل مسرحي هو المتلقي: قارئا أو مشاهدا، إذ يتم استحضاره في كل مراحل المسرحية، وخلافا للشعر أو الرواية التي قد تكتب فقط للتعبير عن الذات، فإن المسرح أولا و أخيرا، يكتب/يعرض ليقرأ أو ليُشاهَد. (يمكن استثناء مجموعة من الحالات الخاصة أبرزها -عربيا- تجربة المسرح الذهني لتوفيق الحكيم)
ومسرحيتنا هته، لقيت تفاعلا مثيرا للاهتمام من قبل الجمهور المشاهد، وظهر ذلك بجلاء في التصفيق غير العادي الذي لقيته مجموعة من المشاهد الحوارية أو الإنشادية، (خاصة مشهد ترتيب الحروف الذي كان لوحة فنية على مستوى عال) وقد أحدثت هذه المسرحية – في نظري على الأقل- في نفوس مشاهديها من المهتمين بالشأن التربوي، ما قد لا تستطيع أن تفعله عشرات المذكرات و القرارات الوزارية! ولعل هذه القراءة المتواضعة تعبير عن مدى التأثير الذي أحدثه هذا العمل على الأقل في نفس كاتب هذه السطور.
الهوامش:
1- فلسفة الفن: ب. كروتشه، ت: سامي الدروبي، المركز الثقافي العربي، ط: 1- 2009 ص: 35
2- دراسة لمسرحية ابن الرومي في مدن الصفيح: ميلود بوشايد و عبد الرحيم احميدي ط 1 مطبعة النجاح الجديدة ص: 5
3- قراءة النص المسرحي: حسن يوسفي – مكتبة عالم المعرفة، ط: 1995 ص: 29
4- راجع مميزات مسرح بريخت في: طبول في الليل و حياة جالليو – بروتولت بريخت – ترجمة عبد الرحمن بدوي – سلسلة من المسرح العالمي – عدد: 11 ص: 16
5- المرجع نفسه ص: 18
6- المرجع نفسه ص: 18
7- عن دور القناع في المسرح التقليدي راجع مقدمة: السحب – أريستوفانيس– ترجمة أحمد عثمان -سلسلة من المسرح العالمي – عدد: 18 و 19 ص: 173
8- راجع مميزات مسرح بريخت في: طبول في الليل و حياة جالليو – بروتولت بريخت – ترجمة عبد الرحمن بدوي -سلسلة من المسرح العالمي – عدد: 11 ص: 22
9- سيكولوجيا فنون الأداء: جلين ويلسون، ترجمة: شاكر عبد الحميد، سلسلة عالم المعرفة – العدد: 258 ص: 351
10- مقدمة في نظرية الأدب: عبد المنعم تليمة ط: 1973، ص: 147
قراءة في مسرحية
يدرك باللين ما لا يدرك بالقوة