دراسات ..كيف نقرأ ناس الغيوان اليوم؟

وبخصوص قراءتي للظاهرة سنة 2004 من خلال مقدمة الطبعة الثانية للكتاب، فيمكن القول بأنها تؤكد، مرة أخرى، أنموذج براديكم = paradigme السميأة باستكمال مظاهرها، مع تأكيد أحقية المقاربة الأولى التي لا تنفي مقاربات أخريات لا تقصي بعضها البعض. فقد تم التنبيه على الارتباط بالجذور: الأرض، والإنسان، والقيم الرمزية، والتعبيرات الفنية واللفظية، والإبداع والابتكار. كما تم توضيح كيف أن الأداء الفني والإيقاع يتناغمان مع وجدان الرفض والحلم بأشكاله، وكيف أن اللغة الدارجة ترتفع بشاعريتها، وكيف استطاع الغيوان أن يجعلوا من صنعتهم اللفظية تعيد إلى الدارجة العربية حيويتها ورفعتها وإضاءاتها النورانية، وكيف امتزجت اللغة العادية باللغة الرفيعة أو الراقية3 (لغة النص الصوفي أو لغة المجاذيب) لتصبح الدلالة شديدة العمق والثراء وتستعصي على القبض بها. لقد انفتحت اللغة، عند ناس الغيوان، على كل اللغات التي تشكل روافدها المتعددة، فيما جعلتنا الفرقة نعيش بساطة الكلمات وعمقها ونبذ القوانين اللغوية الأكاديمية. ومن جهة أخرى، جددت الدراسة اعتبار الأغنية الغيوانية قد شكلت شكلا وأنموذجا جديدين خلخلا معا عددا من المقدمات الفكرية التي كانت تعج بها ساحتنا الوطنية. وفي هذا السياق، يمكن اعتبار الحفل الغيواني، بأحد المعاني، جلسة من جلسات الاستماع الفنية المرتبطة بمغرب الطوارئ وسنوات الرصاص. ومن ثمة، لا يبالغ من رأى أن الأغاني الغيوانية قد شكلت حدثا- قطيعة في الفهم والممارسة لأن الأغنية كانت وسيلة تعبيرية وإبداعية تعد، في حد ذاتها، رافدا من روافد المنظومة الفكرية السائدة. من هذه الزاوية، تندرج الأغاني الغيوانية ضمن خلخلة منظومة القيم الفنية بتواز مع خلخلة منظومة تدبير الشأن السياسي. وهو ما جعلني أؤكد أن سياق الظاهرة محدد أساسي لفهمها، وأنها إفراز من إفرازات الواقع آنئذ، لذا شكلت جذبة فنية توازت مع التحولات التي كان الوطن يعرفها دون أن تخضع لقانون مجريات الأحداث. أي أن تفاعل الغيوان لم يكن تفاعلا ميكانيكيا آليا، بل كان تفاعل اختمار فني عميق.
هذه القراءة، على الرغم من أنها تبدو قراءة جديدة بحكم الإطار الفكري المنظم والجامع لتلابيبها، فإنها تبقى قراءة مضمونية. لكن، أتعتبر القراءة المضمونية قدحا وسقوطا بالمقومات الفنية؟ لا أعتقد، اليوم، ذلك. فكل القراءات تروم الكشف عن دلالات الأشياء بما فيها الأشياء الفنية مهما بلغت من التعقيد ومن الإحكام، كل الأشياء دلائل تنتظمها السيميائيات النقدية وتقوم بدراستها بما فيها الأشكال الفنية باعتبارها نتاجا إنسانيا يحمل معنى ما في سياق تاريخي ما.
ما عساي أرى في الظاهرة، اليوم من سنة 2011، بعدما اطلعت على أغنية الاحتجاج في كل من فرنسا وأمريكا وكندا وبلدان إفريقيا، وجددت اطلاعي على علاقة الموسيقى بالسياسة، وحسنت معلوماتي الموسيقية واستحضرت معرفتي الصواتية والصوتية؟
لا أكاد أجدني حائدا عما سبق لي أن كتبته، فلم تزدني قراءاتي ومعارفي إلا اقتناعا بأساس ما انتهيت إليه من مختلف قراءاتي السابقة لظاهرة ناس الغيوان. لذا، أبادر فأقول بأن الظاهرة يؤطرها سياق اتسم بانزياح اجتماعي وسياسي ولغوي وفني. والسياق لا يجب بأي حال من الأحوال أن يختزل في السياسي، فقد كان سياق تجديد وتجريب على مستوى السياسة والفكر والتعبيرات اللغوية والفنية. ولم يكن بإمكان قراءتي إلا أن تكون متعددة: قراءة فنية وقراءة اجتماعية وسياسية وقراءة سيميائية.
لقد كان انطلاقي من اقتناع مفاده أن الأدب مبني داخليا وخارجيا. لهذا السبب، نظرت إلى الأغنية من زاوية بنائها الداخلي: 1. المكون اللغوي بمختلف مستوياته منها أساسا المستوى الصواتي/ الصوتي في حدود المعرفة الصوتية المنتشرة في الوسط الأكاديمي آنئذ؛ 2. المكون الموسيقي في حدود المكتسب المعرفي علما بأن الموسيقى لا مكان لها في الفضاءات الأكاديمية (الجامعات والمعاهد التابعة لوزارة التعليم العالي..)، 3. المكون السيميائي غير اللفظي (اللباس، التعبيرات الموسيقية، الرقص والجذبة، الآلات الموسيقية...).
لقد اعتبرنا النص بناء لغويا داخليا مخصوصا مفتوحا على شروط إنتاجه. ومفاد ذلك أن النص الفني لا يكتسب صفة الفنية إلا بعاملين: عامل داخلي وعامل خارجي. وتجدر الإشارة، هنا، إلى أن الاتجاه الاجتماعي لعلم النص كان، وقتها، هو الاتجاه الغالب. لقد كان النص نسقا مستقلا استقلالا ذاتيا، إلا أنه نسق يشمله نسق أكبر أو يؤطره نسق أكبر هو نسق العلاقات بين الداخلي والخارجي. والعمل الفني تبرزه الدلائل وينشأ عن هندستها، ويولد هذا التشكيل الهندسي الدلائل وتراكبها. ومن شأن ذلك أن يفضي بنا إلى اعتبار المكون السياسي والإديولوجي جزءا صميميا من تصور العمل الإبداعي لأن المسلمة السياسية مصدر كل صرخة شعرية. فكان أن حضرت السياسة وحضرت الإيديولوجيا باعتبار العمل الفني الاحتجاجي عملا سياسيا كما أسلفت.
لقد أكدت مختلف قراءاتي ثوابت النص الغيواني الذي أكدته قراءات أخرى. وأنا أراجع قراءاتي، تبرز أمامي مسألة الشفاهية ومفهوم الفرجة اللذين يتجاوزان الشكل ليشملا المضمون. فقد صارت الشفاهية مكونا لأدبية نص فني وشعريته وخاصة فن الغناء. وصارت الفرجة متعددة: فرجة الأذن والعين وربما مختلف الحواس، ويندرج كل ذلك ضمن مشروع كبير لخلخلة النظام الطبيعي للمؤسسات الاجتماعية والدينية والأخلاقية والفنية واللغوية. من هذه الزاوية بالذات، أعتقد أن الغيوان يقترحون كتابة جديدة، وطريقة جديدة في الكتابة وطرق حكايتها وغنائها مثبتين بذلك نوعا من التحرر من الأفق النضالي الذي يحدده العقل السياسي. في هذا الباب، يذكرنا الغيوان بالكتابات المتألقة والعليا التي تخرق السنن اللساني والسيميائي المألوف والمهيمن مع الرفع من مستوى الكلام اليومي والسمو به، باستعمال طرق تفكير وكتابة من مصادر وأشكال فنية مختلفة: الحضرة (الجذبة، الحال،) والزهد، والتسامي والصعود، والسحر، والأحاجي، والأمثال والحكم، والأساطير، والنصوص الروحية التصوفية، والقدسي والسري والحميمي، والكلمات أو اللغيات،.... بما يعنيه ذلك من استلهام « الكلام» العالي المؤثر من أصحاب الكلام وصناع الكلام: الله، المتصوف، المجذوب، الدرويش، الحكيم. والكشف عن مختلف صنوف الكلام: الكلام الثاخن، الشيء اللامرئي، اللامقول، اللامفكر فيه، الكلام المتعدد، المستغلق... بحيث أضحى التغني (موسيقى ولحنا ولغة) يشرف على المقدس ويقدح النشوة، واللذة، والنوسطالجيا، ويستمد جماليته من الجماليات المتعددة الممثلة في كناوة، سوس، العيطة، السماع الصوفي، الزوايا، أغاني الرعي والحصاد والبحر والصحراء، والحضارة الأندلسية....
لا يقتصر ما تم توظيفه من التراث من قبل ناس الغيوان على نصوص قديمة. بل تعداها إلى استدعاء مناخ أعم وأشمل بدءا من اللغة الموظفة العتيقة والقوية والرصينة والشديدة الإيحاء، والصور والمجازات المستعملة الشديدة الارتباط بالجو الثقافي والروحي الذي يلف النص المُغنَّى، مرورا بالإيقاع والآلات الموسيقية الممهورة بالحلول والتواجد اللذين يذيبان الحدود بين الأطراف والأشخاص والمواقف والحالات والسلوكات والأفكار، وانتهاء بالنصوص القديمة. هكذا، تميزت الأغنية الغيوانية، على مستوى مضمون الأغاني، بالتجديد في الموضوعات المطروقة لتبتعد عن المألوف الفني والموضوعاتي فتناولت قضايا الناس والمجتمع، القضايا الاجتماعية والسياسية، متخذة منحى التغني بالجراح المادية والروحية مع ما في الجرح من التذاذ وصعود وفتح للأفق المطلق.
يفضي بي ذلك إلى اعتبار المشهد الغنائي مشهدا سيميائيا مركبا: العودة إلى الأصول مع تنوعها، واللغات، والحضرة والرقص، والآلات الموسيقية، والتعبيرات الموسيقية، ومسرحة الأغنية، وإيقاعات الوجدان الجمعي بتجاوب مع توترات الواقع. والمتأمل في مكون الأداء الفني، لا شك أنه سيلاحظ أنه قدتم توظيف عدد كبير من التعبيرات حتى أضحى الغناء لحظة تكثيف للفنون الأخرى وتداخل وتشابك بينها (الغناء، والموسيقى، والمسرح، والرقص)، وقد انضاف إلى ذلك تأسيس الغناء الممتد.. الذي يرسم طريقه المجهول على نغمات الهجهوج والصيحات أو الصياح. ولأن الغناء، في الأصل، إيقاع لفظي وصوتي، ولأن هذا الإيقاع لم يكن أبدا مفصولا عن إيقاع الجسد، فقد أعاد الغيوان للجسد دوره في إثراء الإيقاع وتنميته، فكان أن فتحوا الباب أمام الرقص بتلاوينه الصوفية والدراويشية. لقد صار العرض، مع الغيوان، لحظة تحررية، ليس للفرقة وحدها، بل للجمهور أيضا، لحظة للتحرر من «الانضباط» القيمي والجسدي، لحظة للرقص والصراخ والتنديد، والإبداع الصوتي، فيما لم يعد مكون المغني فردا وإنما أصبح جماعة، وتغيرت هويته لتصبح هوية ثرية ومتعددة. فهو الشاعر والدرويش والمجذوب والمتأمل وصانع لذة الكلمة والإيقاع اللفظي والإيقاع الجسدي، لقد أوكلت إليه الجماعة مهمة الحديث عن الحياة اليومية بكل أبعادها وعمقها، والتغني عن طريق الشعر والغناء والمسرح. وقد امتد هذا التنوع الفذ ليشمل الآلات الموسيقية. فالآلات المختارة آلات غير مألوفة، وآلات تراثية تحضر بزخمها لتؤكد اختيار الغيوان الفني.
أما على مستوى الإيقاع، فقد رسمت الأغنية الغيوانية مسارا متنوعا وغير مطروق يمكن إجمال مرتكزاته في استحداث الإيقاع الصاخب واعتماد إيقاع تحريك وتهييج يفضي إلى حالة مرغوب فيها أي الحال أو الحضرة. وبإيجاز، لقد استحدثت الفرقة موسيقى صاخبة كصخب الواقع، واستحدثت لغة متينة ورفيعة، ونصوصا قوية ومشحونة، وصوتا إنسانيا voix يشد الانتباه والاهتمام.
أما على مستوى اللغة، فقد أكد الغيوان، من خلال اعتمادهم اللهجة العربية المغربية نسقا في الاتصال والتواصل الفنيين، أن الدارجة، باعتبارها الوجه السلس للغة الأم، قد تجد من يطرز تعابيرها وينسق ألفاظها ويولد الصور الجميلة منها ويجعل كلماتها مشعة في الاستعمال ويرتفع بشاعريتها التي ينسينا إياها استعمال العربية الفصيحة.
ومن جهة ثانية، نشعر ونحن نعلو مع هذه اللغة أنها قد تحولت إلى لغة صوفية، لغة مقدسة، ولغة المجذوب، كما هو معلوم، تستهوي، وتذهل، وتشد الأنفاس والأخيلة. فهي لغة غير عادية، لأنها مشحونة بدلالات لا تدرك للتو، ودلالاتها تتجدد مع تجدد القراءة وتغير زوايا النظر. إن الأمر يتعلق بدلالات ممكنة تشدنا إلى عوالم ممكنة. وإذا صح هذا الذي ذهبنا إليه، صح معه أن اللغة ليست خاضعة للواقع وليست في خدمته، بل إنها تقاومه وتعارضه، وبذلك تسمح للإنسان برفض الواقع بما هو واقع.
لا أكاد أغفل ما تحاول الفرقة وبعض الدارسين إغفاله وإبعاده، أي عنصر الاحتجاج وصلته بالسياسة. عادة ما يتم التفكير في الاحتجاج وأسلوبه ولغته من زاوية التعبير المباشر الخطابي. في حين نعلم جميعا أن الشعارات السياسية والتعابير الإشهارية4، لكي تكون نافذة، يستوجب الأمر صنعتها اللغوية بما تتيحه اللغة من وسائل، بل كل الوسائل التي تتيحها للعمل الفني.
لقد أرسى ناس الغيوان الخطاب الفني الاحتجاجي. والاحتجاج، كما أشرت إلى ذلك أعلاه، سياسة، بل إن الاحتجاج قد يكون سياسيا أيضا. غير أن السياسي ليس هو الحزبي دائما. فالسياسي قد يكون المشترك الإنساني والكوني، باعتبار السياسة قيمة كبرى من قيم الإنسان. ومن الملحوظ أن الغيوان قد اتجهوا نحو الاجتماعي والإنساني باعتماد نظرة نقدية تتيحها كل الخلفيات الإديولوجية. فمن خلال الأغنية، رسم الغيوان ملامح واقع، وملامح وعي جماعي وأفقا. وحين نقرأ الغيوان، لا يمكن ألا نستحضر السياق، ولا يعني استحضار السياق وتأطير النصوص والبحث عن ارتباطاتها بالناس، ناس الغيوان وجمهور ناس الغيوان- لا يعني ذلك أي إسقاط أو أي توظيف.
غير أن الأغنية الغيوانية تقترح وتوحي ولا تملي، فهي ليست نصا ينص على معنى، على شيء ما، بل تفتح إمكانات للتأويل وتقترح انفعالات وأحاسيس وتؤججها من خلال اللغة والإيقاع والآلات المستعملة ومن خلال الحركات كالرقص والتصفيق الموقع والترديد والرقص.
وإذا شئنا عقد نوع من المقارنة بين أغنية ناس الغيوان وأغاني الاحتجاج اللاحقة، ستتبين لنا أوجه التقاطع والتآلف والتخالف بين مختلف أغاني الاحتجاج، وسيتضح لنا حجم الاختيارات اللغوية والأسلوبية والإيقاعية، بتراكبها، والاختلاف في الموضوعات المطروقة.
وهكذا، إذا نحن تأملنا في أغاني الاحتجاج التي ازداد انتشارها مع عصر العولمة وإفرازاته اللاإنسانية (البيغ، آش كاين، الفناير، كازا كراو، إكس صايد، هوبا هوبا سبيريت، زنقا فلاو..)، وخاصة بالمغرب مع التعبيرات الفنية الشبابية المتنوعة التي ملأت الفضاء المغربي، فإننا نقف على ملامح مميزة من بينها الالتصاق بالمشاكل والهموم اليومية وضغوط المعيش والتجاوب مع السياق السوسيو اقتصادي والاجتماعي. هكذا، تنوعت الموضوعات بين التغني بالانتماء إلى الوطن، وقلق الشباب، والبطالة، والتوتر الاجتماعي والعائلي، والآلام النفسية،.. وقد اختارت هذه الأغاني اللغة القادرة على الفضح والكشف والنبش عن الجذور الثقافية وعن التعابير القوية التي اختيرت لها لغة الشارع بهجنتها: الدارجة المغربية المختلطة بتعابير وكلمات وجمل فرنسية.. لتعكس بذلك جيل العولمة في هامش بلدان العولمة: جيل « التشمكير اللغوي» أو الحريك اللغوي»، و»التشمكير الهوياتي» أو «الحريك الهوياتي» و»التشمكير السياسي» و»الحريك السياسي» كتعبير عن رفض مثل هذا الواقع، واحتجاجا على تعميق شروخه. وقد توخى أصحاب هذه الأغاني أن تكون أغانيهم تعالج الروح، وتحرر الجسد من الأرواح الشريرة التي سكنته. وبذلك، تكون هذه الأغاني ذات قيمة احتجاجية تتخذ تلاوين متعددة بحسب الثقافات الفنية للفرق. وهو احتجاج مفض إلى الحرية بمعناها الشمولي: حرية الفرد، حرية المجتمع المغربي، حرية المجتمع الإنساني (فقد عالجت هذه الأغاني العنصرية، والحرب بالعراق والقضية الفلسطينية، والحركات الاحتجاجية في أكثر من موطن...).
وإذا كانت هذه الأغنية احتجاجية الطابع، وبذلك فهي تتقاسم مع الغيوان هذه الطبيعة، فإنه من البين أن هناك تقاطعا بين الأغنية الغيوانية وأغنية الراب والهيب الهوب. فمن جهة، نلاحظ تقليص حجم حضور النزوع الصوفي على مستوى اللغة والمضمون، وهو ما يعني، عموما، فسح المجال أمام اللغة الدارجة العادية المتحررة من مسوح التعالي، ومن ملامح الصنعة اللفظية. كما انفصلت الأغنية الاحتجاجية الجديدة عن الطابع التناصي الذي حكم الأغنية الغيوانية. أما القطيعة على مستوى الموسيقى وآلاتها فقد تكون عميقة أحيانا. ومن جهة ثانية، يبدو أن هناك، على مستوى الموضوعات، فروقا كبرى، وإن كان النوعان من الغناء يمتحان من نفس المصدر الحياتي المعيش. فقد أبانت أغنية الراب والهيب هوب عن قدرة هائلة في الانفتاح على موضوعات الحياة اليومية المتنوعة.
المراجع:
جان كوهين: اللغة العالية. ترجمة محمد الوالي. دار توبقال. الدار البيضاء.
حنون، مبارك: الأغنية الشعبية الجديدة: ظاهرة ناس الغيوان. 1987. منشورات عيون. الدارالبيضاء؛
حنون، مبارك: دروس في السيميائيات. 1987. دار توبقال. الدار البيضاء..
حنون، مبارك: ظاهرة ناس الغيوان. مجلة الثقافة الجديدة. العداد 5و6 المزدوج والعدد 7 ، 1977؛
حنون، مبارك: ظاهرة ناس الغيوان: تجربة تحديث الأغنية الشعبية. 2007. دار الأمان. : الرباط
ياكوبسون. قضايا الشعرية. دار توبقال للنشر. ترجمة مبارك حنون ومحمد الوالي. (1989)
. مقتطف من العرض الذي تقدمت به في اليوم الدراسي الذي نظمه مكتب التعريب للدراسات والأبحاث بالرباط في 21 يونيو 2011
. انظر مبارك حنون. 1987. دروس في السيميائيات. دار توبقال للنشر. الدار البيضاء
. لست أدري لماذا ينصرف ذهني إلى تعبير جان كوهين: اللغة العالية.. يمكن العودة إلى ياكوبسون. قضايا الشعرية. دار توبقال للنشر. ترجمة مبارك حنون ومحمد الوالي. (1989)