المشهد في السينما: جدلية زمان/مكان

حينما نستقبل الشريط السينمائي باعتباره وحدة مفعمة و كاملة غير قابلة للزيادة أو النقصان فإننا نكون تحت تأثير مفعول الترابطات المختلفة للوحدات المنفصلة التي تتراص في إطار نظام سببي لتشكل المعنى العام، وهي وحدات مستقلة لكل منها بنياتها و طريقة بنائها الخاصة حسب سياقها و ترتيبها على المنحنى السردي للشريط،. من ثمة يصعب حتى على القراءات النقدية تفجير هذه البنية وتفكيك آليات تدبير هذا التراص في إطار ما يصطلح عليه « الوحدة داخل التنوع» اثناء بناء أي نص سينمائي، لأن ما يهم القراءات النقدية هو المعنى العام و ليست السياقات المختلفة المولدة ، علما أن كل سياق هو «ميكرو فيلم» لذاته، قابل للقراءة أو على الأصح التحليل بكل ما يستلزمه مفهوم التحليل من أدوات اهمها مجابهه هذه العملية الانشطارية بلغة متعددة الأبعاد بدل لغة ذات بعد واحد وهي عملية – على كل حال- صالحة للتدريس أكثر منها للكتابة و التوزيع للقراءة، ومع ذلك فإن الاهتمام بهذه العملية قضية ضرورية لكل قراءة نقدية تبني كيانها على التفكيك أكثر من مجرد الانطباع، وهذا لا يتحقق إلا بالقدرة على إدراك أهمية هذا « الحمل التركيبي او ما يصطلح عليه «وحدة البناء الفيلمي» في تحديد الأسلوب حسب قوته الجمالية ، وديمومة عرضه على الشاشة، وترتيبه على المنحنى السردي، نعني بالحمل التركيبي ذلك الجزء من الشريط حيث يقع حادثا معينا مفعما و كاملا في إطار زمكاني محدد ، وله القدرة على المرونة والحركة داخل النص الفليمي، مع ما يولده في كل انتقال من معاني جديدة ، أي المشهد في السينما
في إشكالية وتحديد مفهوم المشهد
يعتبر كريستيان ميتز المشهد بمثابة « الوحدة الفيلمية التي تشبه المشهد المسرحي أو مشهدا من الحياة العادية «، فهما وجد من يحاول تطبيقه حرفيا بل حد التطابق بصريا كما فعلت «مارغريت دوراس « في بعض أشرطتها حينما قامت بتثبيت الكاميرا و فرضت على شخصياتها البحث عن الإطار، وهي تجربة لها خصوصيتها من خلال بحثها عن فرض سلطة المكتوب على السينما، لكنها ليست أكثر ضررا على مفهوم المشهد ممن شبهوه بالجملة داخل النص الأدبي، لأن المسألة لا تتعلق فقط بأهمية كل منهما في تحديد الأسلوب، بل في اختلاف تفاعل المتلقى معهما، فالجملة الأدبية تعطي للمتلقي فضاءا خصبا و مفعما بالحرية قصد إدراك وتصور الأشياء وفق وعي الذات القارئة وثقافتها، في حين ان تلقي المشهد يفرض قمعا مزدوجا للصورة و الصوت، ويفرض على المتلقي إدراكا أحادي البعد بانتقاء وعرض ما يجب أن يرى من وجهة نظر الكاميرا أو ما يجب أن يسمع ما طرحناه حول إشكالية هذه المقاربة لا يقل لبسا من إشكالية تشبيهه من طرف البعض بالخلية، على اعتبار انه فيلم صغير أو دراما صغيرة متكاملة البنيان ببدايتها ووسطها و نهايتها، هذا ما انتبه إليه «ميشيل شيون» أحد المنظرين لكتابة السيناريو حينما أكد على أن « الخلية لها دور وظيفي محدد ولا يمكن في أية حالة ان يكون لها بنية الجسم بشكل عام «، وهذا بطبيعة الحال لا ينفي اعتبار المشهد وحدة البناء الفيلمي أو اللغة السينمائية، بل ينبه إلى ان الاقتراب من مفهوم المشهد مرتبط بفهم بنيته وسياقه في علاقة ذلك بالمتواليات المشهدية الأخرى، ليس من زاوية طبيعته (حركية، بصرية او إيحائية )، لكن من حيث كونه (جزءا من القصة حيث يحدث حدثا معينا، وكل حدث يقع في زمان و مكان معين ) على حد تعبير الراحل «صلاح أبو سيف»، مع ما يستلزم من تدخل لتفتيت هذه الوحدة إلى جزيئات صغرى « اللقطات» متنوعة الأحجام وموحدة الزمان و المكان، هدفها تكثيف المعلومات و تقديم العناصر الضرورية لتفسير المعنى وتطوير السرد،أي البحث عن العناصر السينوغرافية للتعبير و تصريف الإحساس يضعنا كل هذا امام بعدين أساسيين للمشهد هما الزمان و المكان، باعتبارهما البعدين المركزيين الكفيلين بخلق الإحساس، إذ أن الأهم في الصورة كما يقال هو الإحساس بفكرتها، مادام الإحساس (هو الذي يحرك الأشياء و يخلق الحركة) حسب «باسكال بونيتزر»، و هو ما عبر عنه «ازنشتاين « بالأثر المرجو إحداثه، وهذا لا يتحقق إلا بصلابة و تكامل ابعاد المشهد من قبيل التوظيف السليم للزمان و المكان – الوضعية على المنحنى السردي و ترتيبه بالنسبة لباقي المشاهد إضافة إلى القوة الجمالية.
المشهد وجدلية زمان/مكان
أكدنا على ان المشهد السينمائي هو وحدة درامية سمتها الاستمرارية في الزمان و المكان، لكن لفهم هذا علينا تجاوز القصور النظري الذي يقف عند وظيفتهما التبسيطية و المختزلة في النص الأصلي للفيلم من خلال–ليل/نهار – او –داخلي/خارجي- إلى فهم كيف تبعث الكاميرا في هذه الوضعيات الزمكانية روحا جديدة لا علاقة لها بنسخ الواقع طبقا لما صرح به يوما «بودوفكين» قائلا (ينبغي على السينمائي أن يستخلص من الواقع جوهره وطابعه الخاص ).
يتميز الحديث عن الزمن في السينما عموما بنوع من التعقيد نظرا لتعدد مستويات الخطابات عن العلاقة يينهما، مادامت هناك مداخل متعددة لتناول الاشكالات المتداخلة لمختلف الارتباطات بين الزمن و السينما، لدرجة وصف البعض السينما «بالفن الزماني» ، لكننا سنكتفي بداية بالارتكاز الى نظرية «بيلا بالاش» الذي كان ينظر للزمن في السينما من خلال ثلاثة أوجه الزمن المادي أي زمن الحدث عند عرضه، الزمن الدرامي ويعني الزمن المضغوط للأحداث المصورة عند تحويلها إلى فيلم ثم الزمن النفسي أي ذلك الانطباع العاطفي الذي يشعر به المتلقي عند مشاهدة الفيلم إننا غالبا ما نقتصر في الخطابات النقدية على رصد الزمن الذي نحكي عنه ضمن اطار الزمن الذي نحكي داخله، وقلما نراقب الزمن الذي نحكي بواسطته – الزمن السردي- لأن هذا الزمن المعدل لزمن الواقع و الذي نحسه بشكل فطري يبقى منفلتا. أو لنقل ان السينما تبرمجنا بشكل لاشعوري لاستقبال الزمن ذهنيا و تقويمه من خلال صناعتها لشفرات و إبداع وسائل بصرية للتعبير ونقل الزمن المجرد من ثوبه الميتافيزيقي إلى شيء قابل للقياس، أي التعبير عنه ماديا وهو ما أومأ له كل من «جان دوبري» و «رالف ستيفنسون» في كتابهما « السينما فنا « بالقول ( في عالم الواقع تقرر حالتنا الذهنية طريقة مرور الوقت أما في السينما فالأمر على العكس فطريقة مرور الوقت على الشاشة هي التي تؤثر على حالتنا الدهنيىة»، لذلك يمكن ان نفهم لماذا وصفت السينما بالفن الزماني، لأن لها القدرة الهائلة على تكثيف الزمن الواقعي أو تمطيطه، كما أن لها الاستطاعة على تكسير إحساسنا الفطري باستمرارية الزمن و تدفقه دائما إلى الأمام، فالسينما كما يقال لا تعرف قواعد للصرف مادام الزمن في السينما يفقد استمراريته و اتجاهها اللامتغير، فالماضي قد يخترق لحاضر في كل لحظة، رغم اننا نميل إلى الاعتقاد بأن (كل مشهد يأتي بعد آخر يتموقع من الناحية الزمانية بعده) كما نبه إلى ذلك «valle» ، على اعتبار أن الصورة السينمائية لا تعرف إلا زمنا واحدا هو الحاضر و ان كل ما يجري أمامنا ينتمي إلى الحاضر، هذا الارتباك في استقبالنا للأزمنة داخل الفيلم يعود إلى ما تقتضيه ضرورة السرد السينمائي من خلال تجميع المشاهد من أزمنة مختلفة، أوعرض احداث متزامنة بشكل منفصل او حتى عرض أحدث منفصلة زمانيا مع بعضها البعض، الفيلم النموذج الذي يتمظهر فيه كل هذا هو شريط (فوريست غامب) للمخرج «روبرت زيميكيس « ،هذا الشريط الممكن اعتباره احدى التطبيقات المباشرة لنظرية «بودوفكين» التي تؤكد على أن ( الصورة السينمائية إد تخلقها الكاميرا تخضعها لإرادة المخرج بعد عملية اختيار و توليف،تؤدي إلى ولادة زمن جديد ولا أعني هذا الزمن الحقيق لتطوير حركة حقيقية، بل أعني زمنا مثاليا جديدا، ناتجا عن سرعة التلقي و مرتبط بحجم و ديمومة الأحداث التي اختيرت لتمثل الحركة الفيلمية )، يؤكد هذا على أن قيمة الحدث داخل المشهد لا تتعلق فقط بمكونات الصورة،بل بوضعها ضمن إطار زمني ( ماضي حاضر مستقبل ) لأن هذا هو ما يخلق الإحساس الذي تحدث عنه «ميتز»،وهو ما يؤكده « ميشيل شيون» بالقول (إن التعبير عن ما قبل حدث و ما بعد حدث بالنسبة للآخر شئ مهم، لكن الحكي وفق زمن الحدث ماضي ، حاضر أو مستقبل هو شيء آخر). وبهذا تكون قيمة المشهد مرتبطة بترتيبه الصحيح على على المحور الزمني للفيلم .
إن دراسة أوجه الزمن في السينما تنفلت من النموذج الإسمنتي الذي يمكن ان استخلاصه من مجرد دراسة بعض الأشرطة السينمائية، أو البحث في تحويل مظاهره إلى معادلات سواء عبر التناسبات لديمومة الحدث على الشاشة إلى ديمومته في الواقع ، او عبر أنظمة الاختزال و التمطيط ، الحقيقة الثابتة هي إحساسنا بأن زمن المشهد هو زمن حقيقي، مادام المشهد يعتبر كوحدة محسوسة و كأنها حقيقة و مشابهة لما هو موجود في الحياة، لكن ما يخلخل من القدرة على التقويم الدهني هو صعوبة تقويم أزمنة الفواصل المشهدية، أي الازمنة بين مشهدين متتاليين خصوصا في غياب آليات دقيقة لتحديد هذه الفواصل و إيضاحها، لأن ضمن هذه الفواصل يختصر الزمن الحقيقي للقصة وهو ما يؤثر على أسلوب الحكي و الإيقاع لدرجة ان بعض المخرجين من مثل الراحل «صلاح أبو سيف» طالب بضرورة وجود تناغم بين هذه الفواصل على مستوى إيقاعاتها مؤكدا على انه (إن لم تكن هذه الفواصل منتظمة، فإن إحساسنا الجمالي يصاب، كما يعسر علينا فهم المشاهد التي تتلو بعضها بفواصل غير منتظمة).إن إبداع وسائل سليمة لمساعدة المتلقي على تقويم هذه الفواصل يساعده حتى على تقويم الزمن الحقيقي للقصة بجمع أزمنة المشاهد إلى أزمنة الفواصل المشهدية خصوصا في غياب مشاهد الاسترجاع التي يمكن ان تشوش على هدا التقويم.
لا يجب النظر للزمن في الفيلم خارج علاقته الوطيدة بالمكان، لأن وضعه في قالب ملموس لا يمكن ان يتم إلا على أساس مكاني أي اعتبار المكان بمثابة ساعة رمزية للتعبير عن الزمان وهو ما عبر عنه البعض بالقول : ( إن ما اتاحته السينما هو التأثير المتبادل بين الزمان و المكان، فالسينما ترينا الزمن عبر أوضاع مختلفة من المكان )، و بالتالي يمكن إعادة النظر في القول بأن السينما فنا زمانيا، بالتأكيد على ان السينما فنا زمكانيا، فالعنصر المكاني في السينما له بنيه الخاصة التي تميزه و بشكل جوهري عن العنصر المكاني في الطبيعة ، فهو ليس مادة صلبة، بل أقرب إلى المادة السائلة القابلة لكل انواع التغيير و التجميع اللامتجانس، إنه عالما مستقلا تماما عن المكان في العالم الواقعي وهو ما عبر عنه «بودوفكين» بالقول: (يبني المخرج عن طريق تجميع قطع منفصلة، مكانا مثاليا كله من إبداعه )، تضعنا نظرية «بودوفكين» أمام توتر مركب، ليس فقط لأننا لا نعي جيدا اللعبة الإبداعية في تجميع أماكن متباعدة وتقديمها على أساس وحدة مكانية، بل لأننا نرتبك أمام تقطيع استمرارية المكان أو على الأصح مع هذه الصفة المجردة له في السينما، وهو ما يطرح إشكالية أعمق من استقبال الزمن أثناء التلقي، لأننا هنا سواء داخل نفس المشهد أو أثناء الانتقالات بين المشاهد نكون تحت سلطة قمع رهيبة لما تفرض علينا الكاميرا أن نراه، من خلال اختزال الرؤية في العالم الواقعي( إن الفيلم إذ يظهر للمتفرج التفاصيل معزولة عما يرتبط بها، يريحه من عمل لا جدوى منه بطرد كل ما هو سطحي من حقل الرؤيا )، فالسينما ترينا ما تريد الكاميرا ان نراه من خلال وظيفتها السحرية في تقطيع استمرارية المكان ،وذلك من خلال زاوية الالتقاط و التأطير و حركات الكاميرا لتعزل من المكان ما هو أساسي من الناحية الفكرية و الانفعالية، لكن لا يمكن ان يتم كل هذا دون خسارة نظرية على الأقل حتى و إن كنا لا نقيم لها وزنا في خطاباتنا، لأن التقطيع داخل نفس المشهد يضر بمبدأ المشهد كوحدة زمكانية، بل ويعمل على تقطيع استمرارية الحدث من ثمة يكاد الكثيرون يرفضون التقطيع داخل نفس المشهد بل يذهب البعض الى اعتباره مستحيلا دون الارتكاز فقط على حركات الكاميرا افقيا و عموديا أو الزووم حينما يتطلب الأمر الوصف،أو الانتقال من العام إلى الخاص.